Reflexiones en torno a “Una serenidad crispada”[1]

Cárceles, laberintos, cartografías y diarios componen un repertorio temático que Horacio Zabala frecuenta entre el comienzo de los años 70 y fines de los 90. “Una serenidad crispada”, la exposición que presentamos, reúne obras inéditas, apartadas por exilios, migraciones y humores cambiantes que las dejaron en stand-by. Hoy vuelven a hablar desde la potencia de unas imágenes que se resignifican al insertarse en el seno de las problemáticas de la actualidad; evidencian el paso del tiempo y apelan a la memoria.

Cárceles, laberintos y cartografías fueron el bagaje con el que Zabala arribó en Europa cuando partió de Buenos Aires, en 1976.  Fue la pesada mochila que cargaba  con la pesadilla de las dictaduras, las disciplinas autoritarias y la ilusión crispada de un orden sereno que rehabilite la utilidad de lo estético. Por su parte, la serie de los diarios, duplicados, tachados, obturados, se desarrolla en el contexto europeo donde, con mayor claridad que en la Argentina, se veía el poder del simulacro: esa relación entre la realidad, los símbolos y la sociedad a través de los medios de comunicación que Baudrillard conceptualizó. El “primer mundo” de entonces era la ocasión para una reflexión que hoy, debido a la expansión de los mass media y la tecnología, ya es global.

Todo parece haber comenzado con Este papel es una cárcel, el escrito y su imagen fotográfica, donde el papel, en tanto límite bidimensional, restringe la expresión artística. Este enunciado rápidamente pasa de lo particular a lo general, y da por resultado una verdadera teoría del arte: “el arte es una cárcel”. ¿Por qué el arte sería una cárcel? ¿Por las reglas a las que somete tanto al artista como a la materia? ¿Por los cánones que establece y, con indolencia y rapidez, desecha? Lo cierto es que, casi desde sus comienzos, el arte fue un sistema, y la metáfora carcelaria le sienta. La libertad artística siempre estuvo sujeta a las exigencias de los mecenas, las normas de la academia o las leyes del mercado. La libertad completa nunca existió sino como la crispada soledad dentro de las cuatro paredes del taller del artista. En las “cárceles para artistas” de Zabala, la propia voluntad de dar forma a una materia es otra cárcel si pensamos con Luigi Pareyson,[2] quien caracterizó al artista como el único humano “que forma por formar”, que este no puede sustraerse de dicha condición. Por eso, las cárceles para artistas que proyecta Zabala resuenan como memoria de los ascetas, los eremitas, los monjes en su celda. Aquellos que, en el aislamiento, la máxima austeridad, la pobreza y la introspección, mejoran su espíritu, acceden a lo místico o, simplemente, a su propia creatividad. La época resignificó estas cárceles leyéndolas como un alegato de la censura, de las revueltas políticas y el autoritarismo de los fines de los 60 y después.

Así lo consigna Glusberg en el prólogo de “Anteproyectos”,[3] la exposición de Zabala en el CAYC, en 1973: Zabala intenta “explicitar las estructuras represivas de la sociedad en la que le ha tocado actuar como artista y arquitecto”. En 1972, el artista se había integrado al Grupo de los Trece.[4]“Anteproyectos”, la muestra, se inauguró el 11 de mayo de 1973, a pocos días de asumir el presidente constitucional Héctor J. Cámpora y declarar la amnistía a los presos políticos del régimen militar de Onganía y sus sucesores. Es claro cómo la realidad social y política del momento era, para Zabala y el Grupo de los 13, tema de urgente abordaje. La poética colectiva del grupo estaba basada en la absoluta economía de medios materiales, un arte “pobre”, de señalamiento procesual y performático. Pero, ya entonces, otra realidad latente cobraba relevancia oficial: la crisis mundial del medio ambiente. La Cumbre de Estocolmo, como se llamó al encuentro convocado por la ONU en 1972, dejó en claro los problemas que el planeta sufría por la acción de la continua transformación que la vida humana le imprime. Ese mismo año se creó la Asociación Argentina de Ecología. Con su vocación por insertarse en lo real, el Grupo de los 13 fue terreno fértil para pensar en las dimensiones de la ecología que propuso Félix Guattari en Las tres ecologías:[5] la que se refiere al medioambiente, la de las relaciones sociales —los modos de ser en grupo— y la ecología mental o de la subjetividad humana. Así entendida, la ecología es una ecosofía, es decir, tiene posición ética y estética ante un mundo que cambia muy aceleradamente. Las mutaciones técnico-científicas, el crecimiento demográfico y la perniciosa uniformidad formativa e informativa de los mass media fueron temas del arte conceptual ypolítico del CAYC en su aproximación ecológica. Desde principios de los 70, el arte de sistemas —categoría idiosincrática del CAYC—[6] desarrolló poéticas en las que se señalan temáticas como la naturaleza y sus ciclos (Carlos Ginzburg, Edgardo Vigo),[7] la oposición entre naturaleza y artificio (Luis F. Benedit, Víctor Grippo), la desnutrición y el hambre en el mundo (Vicente Marotta), las falacias del urbanismo moderno, la contaminación, las pestes y la destrucción de las ciudades (Clorindo Testa, González Mir, Jacques Bedel), los rituales arcaicos que reintegran al hombre a la naturaleza (Alfredo Portillos) y las instituciones disciplinarias que atentan contra la subjetividad, el caso de Horacio Zabala.

Como arquitecto, Zabala entiende de los modos del Habitar, circular, trabajar y recrearse, como reza la biblia lecorbusiana, tradición en la que se forma. No obstante, su texto/manifiesto para “Anteproyectos”[8]revela la extensión de su poética, por ejemplo, al interesarse en el diseño como instrumento racional aplicable a la vida cotidiana. Conceptos como el diseño de un viaje, el diseño de basura o de comida que Zabala apunta no con poca ironía, en 1973, son lenguajes corrientes, actuales en la jerga del marketing, el turismo y los consumos globales del lujo extremo. En las antípodas, el diseño de una antiestructura, una arquitectura carcelaria o una villa miseria señala el fracaso de las proclamas modernistas. El anteproyecto de “un acto de libertad” entrona la poesía suavizando el discurso distópico. Sin embargo, la propuesta final, la destrucción de un vegetal, de un animal y de un mineral, ya estaba en marcha…

Analizar las codificaciones en la representación del espacio para exponer los sustratos ideológicos que la sustentan es la base de su fascinación por los mapas, “modelos reducidos” en sus palabras. Partiendo de los populares mapas escolares que se venden en las librerías, Zabala traza un universo de acciones indisciplinadas que la cartografía no acepta por su carácter hipotético y, en muchos casos, premonitorio, como el inmenso agujero negro que el fuego dejó sobre el mapa de América del Sur con foco en la Amazonia. Un fuego eternamente vivo, 1973, hace eco en la actualidad con los incendios producidos por el cambio climático, así como evoca a la situación política de rebelión, censura y totalitarismo que el Cono Sur experimentaba entonces. El sello, que el artista utiliza reiteradamente, es el arma/herramienta de la burocracia apresurada por catalogar, seleccionar o estigmatizar. Imprime su sed de censura sobre montañas, planicies y ríos. Los límites políticos —arbitrarios, ganados a fuerza de pólvora— se rompen y tallan mesetas de entendimiento cultural o aspiraciones libertarias. Zabala proyecta ocultamientos, deformaciones y hundimientos, compitiendo con los cataclismos naturales o artificiales que “borran del mapa” a naciones enteras. Enormes extensiones de territorio se dispersan como las esquirlas de un explosivo. Estos reacomodamientos tienen la potencia del símbolo, del señalamiento y la denuncia, junto con la crispación de un demiurgo catastrófico. “¡Que alguien nos salve de las certezas de los estrategas y sus proyecciones!”, parece decir el artista.

“A estos dibujos no les falta ni le sobra nada”, aclara Zabala acerca de sus laberintos realizados en 1973 y nunca expuestos hasta esta ocasión. Contemporáneos a las cárceles, ambos pertenecen al género “arquitectura ideal” o “visionaria”.[9] Estos anteproyectos fueron pensados sabiendo que no iban a ser llevados a la práctica. No obstante, Zabala se inserta en esa prestigiosa tradición de la “arquitectura de tablero”, donde la innovación y el poder evocativo de las formas y partidos imaginarios fructifica en la arquitectura moderna.

Los anteproyectos para laberintos monumentales muestran la complejidad formal —diríamos barroca— de sus plantas, que se contrapone a la simplicidad racionalista de las fachadas vistas en corte. Una vez más, Zabala “oculta” para mostrar. Tanto celdas como laberintos, pensados para una sola persona, no son hábitats, nadie podría vivir en ellos. Pero sí en ambos alguien podría perderse: en las celdas, por la alienación psicológica del aislamiento; en el laberinto, por la angustia de no encontrar la salida. En general, los laberintos son vegetales, expresión del arte topiario.[10] Los laberintos monumentales de Zabala, en cambio, son de paredes sólidas —seguro de piedra, ladrillo o concreto—, aunque el proyecto no lo indique. En estos diversos anteproyectos hay elementos o modos de componer que hacen un guiño a estilos, culturas e iconografías: es el caso de las grecas, las estrellas o las simetrías especulares. Así, los laberintos parecen aludir a todo y a nada; son universos en sí mismos, enigmáticos, eclécticos, y connotados con el atractivo del ornamento, delito que crispa la moral funcionalista de la arquitectura moderna.[11]

La sensación de encierro es palpable aún en el dibujo lineal. El laberinto es un acertijo, apela a la inteligencia del paseante; pero no solo involucra a su mente, sino a todo el cuerpo. Experimentar alguno de estos laberintos podría ser una experiencia opresiva, como la de transitar el Monumento a las víctimas del Holocausto,[12] en Berlín; precisamente, un laberinto donde los espacios se angostan, las piedras obturan el espacio exterior, se sube y se baja, y se reviven corporal y simbólicamente los horrores del genocidio. Inaugurado en 2005, es un verdadero monumento contemporáneo por su alegoría abstracta.

Los laberintos de Zabala expresan su propia época, los convulsionados 70, que se vivieron como un callejón sin salida —y, de hecho, para muchos lo fueron—, pero, sin dudas, resuenan en estrategias artísticas actuales dirigidas a conmemorar las tragedias de la contemporaneidad.

A principio de los 80, en Viena, donde Zabala y su familia fijaron residencia, el artista comenzó a trabajar en una serie de diarios reales (ready-mades) duplicados y tachados. El filósofo italiano Mario Perniola prologó estas obras y señaló que la operación de “censurar” los diarios, tacharlos, implicaba pensar que “nada de lo que pertenece al ámbito de los mass media merece ser salvado: no hay resto que deba ser preservado de la catástrofe”.[13] Efectivamente, Zabala tachó para decir “no se dejen manipular por la información sesgada, pre-digerida de los medios. No obstante, mantuvo el aspecto visual del diario, “la puesta en página” que lo identifica como tal y que, como el sello, otorga valor de verdad o, al menos, verosimilitud. El tema de la representación está siempre presente en la obra de Zabala y, en este caso, la conversión de las noticias en meros signos visuales trae a la ecología de Guattari nuevamente al ruedo.

Guattari señala: “El capitalismo post-industrial que, por mi parte prefiero calificar de Capitalismo Mundial Integrado (CMI), tiende cada vez más a descentrar sus núcleos de poder de las estructuras de producción de bienes y de servicios hacia las estructuras productoras de signos, de sintaxis y de subjetividad, especialmente a través del control que ejerce sobre los medios de comunicación, la publicidad (…)”.[14]

Como si respondiese a estas ideas, Zabala calcó con ánimo burlón y lúdico, una a una, la configuración visual, forma y valor lumínico de las cifras de la bolsa de Ginebra y París, los espectáculos cinematográficos con sus rutilantes estrellas hollywoodenses en la prensa italiana o las noticias políticas y policiales y otros periódicos europeos; signos y más signos de indudable belleza en estos diarios duplicados que metaforizan el “consenso embrutecedor e infantilizante”[15] de los mass media contemporáneos. Original y duplicado, uno al lado del otro, nos dejan ver el ser y el parecer, una metáfora abierta —inconclusa, en cierto modo—, fruto de la imaginación crispada por los excesos de la densificación permanente de estímulos a todos los consumos imaginables.

Poco antes de estas reflexiones desesperanzadas, aún en Buenos Aires, Zabala obturaba una noticia de un diario local del 2 de marzo de 1976. Un pronóstico sombrío está sobre la hoja de un periódico de apenas 24 días antes del Golpe militar que derrocó a Isabel Martínez de Perón e instaló más años sombríos, valga la redundancia. Paradójicamente, la obra toma su nombre de una parte visible del diario donde se menciona la aguda crisis económica que atravesaba el país en esos días, corroborado por el gran titular de la primera plana. Un monocromo negro tapa lo que presumimos es la noticia política que, días después, sabemos, desencadenará la catástrofe. Zabala no firma la obra con una fecha exacta; juega con el saber y el intuir, con la cronología como mero registro objetivo de una realidad inocultable. Su preocupación ético/estética fue señalar la complicidad entre los medios y el poder de turno, la operación para solapar, encubrir la información y así, eventualmente, frenar toda posible revuelta. Sin dudas, esos diarios son una porción de nuestra historia reciente que, mediada por la prensa de una tendencia u otra, Zabala se empeña en develar: mostrar sus reveses, fisuras, leer las entrelíneas.

Respecto de la intervención de los diarios, Perniola se preguntaba en 1991: “¿De esta operación surge algo de positivo? ¿Algo como una refundación, una regeneración del arte?”.[16] Estas inquisiciones que el filósofo pensaba que no podían ser contestadas entonces son las que precisamente se hicieron los artistas argentinos en los 90. ¿Podemos incidir sobre los procesos sociales, darle al arte el lugar de agente? Unos respondieron no, y se regodearon mostrando irónicamente, o no tanto, las condiciones de la posmodernidad y el neoliberalismo imperante. Otros aportaron a un no tan jubiloso revival del arte político de los 60 y 70. Ambos grupos tienen en común haber sido intelectualmente liderados por los artistas de esas generaciones que actuaron como “gurúes” de los más jóvenes a la espera de vivir su momento. Horacio Zabala, desde su regreso de Europa, fue y  sigue siendo uno de esos líderes cuya poética sintoniza con la crítica, con la reflexión, donde quiera que ella se manifieste. No en vano su obra dio que hablar y nos habla desde hace más de cinco décadas.

María José Herrera

Buenos Aires, mayo 2022


[1] A une sérénité crispée (1951) es el título de un libro del poeta francés René Char (1907-1988). En distintas obras a lo largo de su carrera, Zabala usó títulos de libros ajenos en los que encuentra resonancia poética con su propia obra.

[2] Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività,  Torino, Edizioni di «Filosofia», 1954.

[3] Catálogo Horacio Zabala. Anteproyectos, Bs. As., CAYC, 1973.

[4] Grupo formado en el seno del CAYC, integrado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge Glusberg, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala.

[5] Félix Guattari, Las tres ecologías, Valencia, Pre-Textos, 2ª. 1996 [1989].

[6] Systems Aesthetics es una propuesta de Jack Burnham de 1968, publicada por la revista Artforum. Si bien Glusberg se inspiró en esos conceptos, el arte de sistema argentino es una categoría más amplia, que incluye distintas poéticas, y no es equivalente al Systems Art estadounidense.

[7] Vigo no perteneció al Grupo de los 13, pero sí participó en las muestras del CAYC antes y después de su formación.

[8] “Anteproyecto para el diseño de un viaje / idear la deformación del territorio argentino / la construcción de una villa miseria / la alteración de un ajedrez / una arquitectura carcelaria / un monumento lúdico e ideológico / el diseño de basura / el diseño de una comida / copiar el muro de Berlín / la redefinición de Latinoamérica / el diseño de una antiestructura / un acto de libertad / el diseño de una olla popular / la destrucción de un vegetal, de un animal y de un mineral.”

[9] Un ejemplo histórico de esta práctica es el Cenotafio de Newton de Etienne Bouleé, de fines del siglo XVIII, considerado un proyecto clave para la arquitectura moderna.

[10] Arte del paisaje que consiste en tallar arbustos con formas geométricas o figuras.

[11] Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito) es una conferencia de 1910, publicada en 1913, en la que Adolf Loos, arquitecto modernista, critica el uso de elementos ornamentales en los objetos utilitarios.

[12] “Se trata de una cuadrícula formada por 2,711 bloques de hormigón de diferentes alturas que permite que los visitantes elijan su camino de entrada y salida como si se tratara de un laberinto”, diseñado por el arquitecto Peter Eisenman y el ingeniero Buro Happold. https://www.disfrutaberlin.com/monumento-holocausto

[13] Véase, en este mismo catálogo, el texto de Mario Perniola.

[14] Guattari, op. cit. p. 41/42.

[15] Ibidem.

[16] Perniola, ibidem.

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