Jorge de la Vega, Grete Stern, León Ferrari, Horacio Zabala, Jorge Macchi, Osvaldo Lamborghini, Alfredo Londaibere, Rosana Schoijett, Valentina Liernur, Carlos Herrera, Carlos Huffmann, Adrián Villar Rojas, Mariana Tellería, Leonardo Sánchez, Manuel Fernández.

El monstruo habita latente dentro de cada imagen, esperando las condiciones para manifestarse. Aparece cuando una imagen deja de obedecer al régimen que organizaba su sentido y comienza a producir asociaciones imprevistas. Porque la imagen es también un campo de batalla: toda fotografía puede ser recortada, todo titular descontextualizado, toda publicidad desmontada.

Una de las grandes transformaciones de la modernidad fue la aparición de un universo de imágenes técnicamente reproducibles, idénticas, circulantes y potencialmente infinitas. Sobre ese nuevo régimen visual operaron tradiciones tan diferentes como el surrealismo, el pop y el arte político. Entre ellas existió una convicción compartida: las imágenes producidas industrialmente podían ser desviadas de su función original para cargarlas de ficción o criticalidad. Las intervenciones de artistas sobre imágenes masivas, ya sea como origen o destino de sus obras, pueden pensarse como un antecedente material de la cultura visual algorítmica. Una imagen se desprende de su contexto, se combina con otra, adquiere un nuevo sentido y vuelve a circular. Los memes llevan esta lógica a una dimensión colectiva y acelerada; las fake news muestran su potencia para fabricar realidades; la inteligencia artificial hace posible la producción de imágenes que ya no dependen de un referente previo.

Intervenciones, autopsias y disecciones sobre la imagen gráfica reúne artistas que, desde distintos momentos históricos, encontraron en la visualidad de los medios un territorio sobre el cual introducir anomalías. Cada obra propone leer estas imágenes contra su propia evidencia, sospechar de su aparente transparencia y devolverles aquello que la circulación masiva tiende a neutralizar: ambigüedad, conflicto, materialidad y la capacidad de producir otros mundos.

Un primer eje aborda este problema desde el imaginario surrealista, con Grete Stern como protagonista, acompañada por Rosana Schoijett y Manuel Fernández. El procedimiento de estos artistas consiste en engendrar una imagen fantástica a partir de fragmentos que, por su origen fotográfico, ya han sido aceptados como parte de la realidad. La condición indicial de la fotografía —su relación física o causal con aquello que estuvo frente a la cámara— vuelve a las fantasías inquietantemente plausibles. La operación desestabiliza la realidad cotidiana para develar zonas de ensueño, violencia o pulsión que el orden racional intenta mantener separadas. Gracias al fotomontaje, la fotografía se vuelve un espacio psíquico: un lugar donde distintas temporalidades, cuerpos, escalas, deseos y ficciones pueden coexistir.

Un segundo eje reúne artistas vinculados a una sensibilidad o materialidad pop, con Jorge de la Vega como figura central. Para estas prácticas, la cultura de masas ofrece un repertorio visual en el que modos de vida y modos de representación se encuentran entrelazados. Ya no se trata, como en el surrealismo, de abrir una grieta hacia el inconsciente, sino de intervenir una cultura visual organizada por la repetición, el consumo y la circulación. La promesa de felicidad asociada a la imagen publicitaria se transforma en extrañamiento.

En los efasages de De la Vega, la imagen industrial permanece reconocible, pero algo comienza a habitar dentro de ella. Invadida por un bestiario de formas, rostros y cuerpos, pierde su estabilidad y revela una dimensión monstruosa que permanecía, latente, bajo su capa visible. El efasage combina operaciones aparentemente contradictorias: agregar y quitar, intervenir y borrar, revelar y ocultar. Hay en este procedimiento una forma de excavación. Debajo de cada imagen de consumo parece existir un mundo que comienza a manifestarse a medida que su superficie es erosionada. Lo monstruoso no llega desde afuera: emerge como un síntoma de la propia imagen. En los artistas que acompañan este eje —Osvaldo Lamborghini, Alfredo Londaibere, Valentina Liernur, Carlos Herrera, Carlos Huffmann, Adrián Villar Rojas, Mariana Tellería y Leonardo Sánchez— la intervención aparece como una práctica de contaminación. Las imágenes producidas para ser consumidas, reconocidas y rápidamente sustituidas son sometidas a operaciones que interrumpen su funcionamiento y hacen emerger un mundo que no estaba prevista. No se trata de escapar de la cultura de masas, sino de entrar en ella hasta encontrar sus grietas.

El tercer eje introduce una finalidad política más explícita. León Ferrari ocupa un rol histórico importante dentro de estas narrativas, por su capacidad para poner en relación lenguajes que los discursos dominantes tienden a mantener separados: la prensa, la religión, el deseo, la violencia y las instituciones de poder. A través de la repetición, la literalidad, el desvío, la metáfora, la ironía y la parodia, Ferrari altera los sistemas de lectura que permiten que determinadas imágenes aparezcan como naturales. Las operaciones dentro de este eje recurren a procedimiento simples: confrontar dos imágenes que nunca habían aparecido juntas, como ocurre en Ferrari, o recortar o tapar aquello que la imagen original proponía, como en los trabajos de Jorge Macchi y Horacio Zabala.

En su serie de collages con fotografías de Madonna, Ferrari extiende estas operaciones al terreno de la cultura de masas. La confrontación entre imágenes provenientes de universos religiosos y eróticos produce desplazamientos entre lo sagrado y lo profano, y pone en cuestión las formas históricas mediante las cuales el cristianismo ha asociado el deseo y el cuerpo con la culpa y el pecado. La elección de Madonna resulta significativa precisamente porque su figura concentra muchas de estas tensiones entre deseo, sexualidad, moral y cristianismo.

La analogía médica del título propone, finalmente, mirar a las imágenes como cuerpos. Nos resultan familiares porque las vemos todos los días, pero su anatomía suele permanecer invisible. Cortar una imagen permite hacer visible su estructura; separar sus partes revela las costuras que mantenían unidos sus sentidos. Al yuxtaponer fragmentos provenientes de mundos diferentes aparecen relaciones que antes permanecían ocultas. Al borrar, se produce una ausencia; al repetir, una obsesión; al cambiar la escala, una anomalía; al trasladar una imagen de un contexto a otro, se altera su historia. La exposición imagina estas prácticas como operaciones sobre un cuerpo colectivo de imágenes construido por la prensa, la publicidad, el entretenimiento, la propaganda y otros sistemas de circulación masiva. La intervención artística no destruye necesariamente ese cuerpo: lo abre para observar cómo funciona, qué relaciones sostiene y qué zonas mantiene ocultas. Allí donde la imagen afirma mostrar un hecho, el artista introduce una ficción; donde propone una única temporalidad, incorpora restos del pasado, proyecciones hacia el futuro y asociaciones para desordenar el presente.

Javier Villa