En función de su espíritu investigativo, Manuel Espinosa encontró en el soporte del papel un medio ideal de experimentación. Por su practicidad, ductilidad y fácil disponibilidad fue particularmente eficaz para responder a la obsesividad y perfeccionismo que lo caracterizaron. Le permitió innumerables pruebas de línea, forma y color que incidirán, de uno u otro modo, en sus logros en el campo de la pintura. Más que en la inspiración, Espinosa creyó en el trabajo, en la búsqueda paciente y solitaria. Indiferente al exitismo y a la sobreexposición del “personaje artista”, cultivó la auto-invisibilidad para favorecer el “monólogo interior”. Así pudo desarrollar pasiones fundantes de su obra, como la lectura y la música. El apartamiento voluntario de la vida social hizo que, siendo una figura clave del arte geométrico y cinético óptico latinoamericano, no tuviera muchas veces el reconocimiento que merecía. Quizás sean las obras sobre papel desarrolladas en la década del 50 hasta mediados de la década del 80, y cuidadosamente conservadas1, las que mejor documentan la actitud discreta y silenciosa de Espinosa.
De acuerdo con un programa amplio de acción, consideró que todo material es potencialmente artístico. Un ejemplo es la inclusión de la tinta litográfica en trabajos sobre papel del período 1972-1975. Prescindiendo de una jerarquía de valores, esa tinta -al igual que el óleo o el lápiz- merecía ser catalogada como “artística”.
En tiempos como el de hoy, signado por rupturas epistemológicas, la actitud desprejuiciada de Espinosa resulta premonitoria. Su disenso no sólo se ejerce en la elección de los materiales sino en la no terminación de algunas obras, en los títulos ilegibles o en la absoluta libertad en la elección de los tamaños. Algunas de sus tintas litográficas, al igual que las obras bifaz, son pequeñas en medidas (20 x 20 cm) aunque muy amplias en significados.
La materia suele ser considerada un elemento parergonal o marginal en relación con la obra (ergon). Sin embargo, en los trabajos realizados con tinta litográfica, la materia es protagónica. El ancho de las franjas –rectangulares o romboidales- está determinado por la medida del rodillo. De la mayor o menor carga de materia que se adhiera a él, dependerá la densidad cromática de la huella. Una huella que registra el avance, retroceso y superposición de las pasadas en un juego aleatorio al que contribuye la presión ejercida por la mano, difícil de controlar. De este modo, el azar se suma a la “necesidad”2, es decir al rigor de una programación previa, presente en trabajos con elementos geométricos (principalmente círculos y cuadrados) sujetos a un riguroso sistema de ordenamiento.
La libertad operativa de Espinosa puede llegar a sorprender. Lo cierto es que se nos presenta como un inconformista. Y su inconformismo llega al tipo de hacer considerado “propio”, centrado en el cálculo y el ostinato rigore (lema de Leonardo). Afirma que sus obras incluyen: “Cálculo y ritmo, luz, color y equilibro. Paz”3.
El espíritu libre de Espinosa, que siempre va más allá de las propias conquistas, lo lleva a interesarse tanto por
el color, con sus sutiles modulaciones y transparencias, como por el fuerte contraste del negro y del blanco. Es lo que encontramos en sus dibujos ópticos de finales de la década del 60, realizados con micropuntas. La máxima oposición cromática generará vibraciones ópticas en líneas que aumentan o disminuyen su grosor. A esto se suma el juego figura – fondo con el que entramos en una zona de incertidumbre donde se presentan dos hipótesis perceptivas. La alternancia figura – fondo señala los límites del ojo-cerebro en la decodificación. Ingresamos, de este modo, en un campo de incertidumbre donde lo virtual se impone a lo real, como metáfora de la falta de certeza con la que el mundo hoy se nos presenta. También las obras bifaz se presentan como alternativa que resalta la contingencia. Son obras “dobles” sobre papel canson que muestran, en una de sus caras, configuraciones de tinta litográfica y, en la otra, composiciones lineales ópticas. Al desplegarse en las dos caras del soporte rompen con la extensión normalizada y el protagonismo del plano frontal. Anverso y reverso tienen la misma relevancia e intensidad. Ambos son protagonistas principales. En cuanto a sus contenidos, las obras bifaz permiten imaginar la integración de “lo otro”, es decir, una posible superación de la marginalidad, tanto en el plan individual como social.
Un temprano ejemplo del uso de las dos caras del cuadro es San Francisco de Asís recibiendo los estigmas (c.1639) de Fray Alonso López de Herrera (español, 1580-1648) y, ya en el siglo XX, Paraíso (1910-1911) de Marcel Duchamp, donde también están pintados el anverso y el reverso del bastidor. Como Fray Alonso López de Herrera y Duchamp, Espinosa muestra que el soporte puede abandonar su rol de simple “anfitrión” para convertirse en “invitado principal”. Al igual que la materia o el soporte, el espectador fue tradicionalmente considerado un elemento marginal, secundario y complementario de la obra. Sin embargo, al activar las dos caras del soporte, las obras bifaz resaltan su protagonismo apelando a un desplazamiento corporal, propio de la escultura. No sólo la vista está involucrada sino la totalidad del cuerpo. Recordemos que el desplazamiento del espectador fue estudiado por Espinosa en varias oportunidades, como cuando proyecta el montaje de 18 variaciones sobre un mismo tema: diminuendo and crescendo in blue. Esta instalación ocupó, a variadas distancias, el muro, el techo y el piso de la sala. Fue parte de la muestra Nuevo ensamble que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno en 1968. En la actual exposición se han considerado tres zonas que corresponden a las paredes enfrentadas y al espacio central. Una de las paredes recibe una secuencia de obras sobre papel con tinta litográfica a modo de mural. Enfrentada a ella se ubica -de igual modo- una secuencia de dibujos ópticos. Sirviendo al diálogo entre las dos series, en el centro de la sala se encuentra una pequeña selección de obras bifaz.
Desde el punto de vista formal, resalta el aspecto rítmico del conjunto, a lo que se suma el ritmo implícito en el desplazamiento del espectador. Un ritmo en el que influye tanto el azar como la “necesidad” para dar origen a nuestro modo exclusivo de ser en el mundo. Como la huella digital, el ritmo es algo propio, individual. Cada uno de nosotros tiene su ritmo, sus propios latidos del corazón, sus propios movimientos respiratorios, su propia cadencia vital, sus propios desplazamientos. La naturaleza es estructura y ritmo, según vemos en la Física de Aristóteles. Y Hölderlin agrega: “Todo es ritmo, todo el destino del hombre es un solo ritmo celeste, igual que cada obra de arte es un ritmo único”. En una obra musical percibimos el ritmo como algo que se substrae a la fuga incesante de los instantes. No es casual que Espinosa se vinculara tanto con la música: “Si pudiera llegar a enunciar en mi pintura lo que Satie expresó en sus Trois Gymnopédies y Gnossiennes, me consideraría feliz”, confiesa. Sujeta a un doble ritmo –el de las obras y el que impone el espectador con su desplazamiento- la instalación que se ofrece en esta oportunidad despierta nuestro estado estético, es decir nuestra capacidad de percibir, sin la cual no podría darse el pensar. Metafóricamente, las obras de Espinosa nos hacen pensar en nuestro mundo cambiante, en nuestra metamodernidad compleja en la que opera tanto lo impredecible como lo inmodificable, el azar tanto como la necesidad.

Por Elena Oliveras

1. Las obras de Espinosa, gracias a la iniciativa de su sobrina Ana Espinosa, han sido cuidadosamente clasificadas y conservadas en

la Colección Manuel Espinosa, a cargo de Agustina Espinosa, Bárbara Espinosa y Ayelén Vázquez, como curadora de la colección.

2. El célebre ensayo de Jacques Monod, El azar y la necesidad, fue publicado en Francia en 1970 (cinco años después de haber

recibido el Premio Nobel de Fisiología y Medicina).

3. Cf. A.A.V.V. Manuel Espinosa. Obra pictórica, Buenos Aires, Colección Espinosa. 2012, p. 13.