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Las noches blancas

Artistas: Juana Butler, Roberto Aizenberg, Juan Battle Planas, Marcelo Canevari, Aída Carballo, Cynthia Cohen, Sandra Guascone, Misterio Tarot (Geraldine Lanteri y Aldo Benítez), Ornella Pocetti, Xul Solar, Osias Yanov y Rosario Zorraquin.

Curaduría Lara Marmor

De noche el fuego nos ilumina (1971), Los límites del sueño (1970) y Quieto diálogo del insomnio (1968) de Juana Butler (1928-2017) nos llevan a un universo en el cual todo subyace, donde chispea el inconsciente, tienen lugar las revelaciones y lo oculto resplandece. Butler nos abre las puertas de la noche surreal, mística y extática.

En la superficie de sus pinturas puede verse el trabajo activo de la fina capa de aceite que oscurece y hace brillar en simultáneo a los pigmentos originales. Butler hizo uso del poder de la emancipación mental del surrealismo y también, al pintar, supo atravesar distintos estados de la conciencia a partir de la alteración producida por la práctica de la meditación.

Las obras del grupo de artistas que hoy dan vida a Las noches blancas nos alejan de los confines de la razón. Sin represiones psíquicas ni morales nos acercan al encuentro con producciones habitadas por el goce, el baile, la estimulación, la multisensorialidad  y los descubrimientos epifánicos que surgen por la noche.

El llamado de la noche (2024) de Marcelo Canevari, junto a Las edades (2024) de Ornella Pocetti, son pinturas sin tiempo, o más bien pareciera ser que tienen la temporalidad indeterminada de los sueños. La contemplación minuciosa de la naturaleza y también el acopio de información visual de Internet son algunas de las fuentes que dan origen a estas producciones, donde el salto entre ficción y realidad es brutal. En las obras de ella pesa la figura humana y en las de él, el protagonista suele ser el paisaje. La pintura de ambos, de manera indistinta, condensa altas dosis de hechizo y misterio, hechizo y sensualidad.

De noche para Cynthia Cohen las alucinaciones son reales. Vivac y Vivac #2 (2023) representan el momento en el que la artista participa de la apertura de portales en el norte argentino. Unos meses después, cerca del extremo antártico de la Tierra, en Chubut, Cohen recoge un manojo de piedras. Dicen que el Cuarzo limpia impurezas y que el Rubí representa la fuerza de la pasión, ¿cuál será la cualidad terapéutica de un canto negro y facetado que parece una constelación? Sandra Guascone se mueve con soltura entre los campos de la astronomía, la química y la biología; entre la vida y la muerte; la luz y la sombra; la materia viva y la que no lo está. Para materializar sus dibujos, al igual que Cohen entra en un estado de apertura sensorial en el cual recibe mensajes, dejándose atravesar por eso tan inasible llamado energía. Así nacen sus poderosos y magnéticos ensamblajes de insectos, materia astral, vegetales y animales.

Entre 2012 y 2021 Rosario Zorraquín realiza una serie de dibujos a partir de los cuales crea un nuevo alfabeto en base a una grafía automática. Estos símbolos fueron un tiempo después tallados en braille para ser percibidos en sesiones donde los invitados tenían que decodificar los signos con sus impresiones, mientras que la pintora, médium y exploradora de la materia, los traducía en nuevas pinturas. La práctica artística de Osías Yanov también se encuentra atravesada por la creación o resignificación de símbolos, muchos tomados de Xul Solar (reconocido por Yanov como el primer artista cuir productor de lenguajes). El deseo, el esoterismo y el cuidado colectivo son algunas de las claves de su práctica artística integrada por objetos, encuentros, fiestas y performances. Corazón de madera (2022) y Mitominas (2023) son ensambles donde se ponen en relación elementos autobiográficos con otros históricos y en los cuales conviven juguetes sexuales, objetos resignificados como la cuchara que, contra el imaginario tecno-heroico del cuchillo o la espada, se trata de una herramienta que no pincha ni corta, sino que contiene y traslada.

Las noches blancas se repiten en cada solsticio de verano en las regiones cercanas a los polos. Son claras y luminosas. Los crepúsculos son eternos y en ellos se entrelazan el fulgor con la penumbra. Imagino que la música que acompaña a este fenómeno es la de El Poema del éxtasis, la composición de Aleksandr Scriabin (1872-1915) sobre la que Henry Miller escribió: Tiene ese picor cósmico lejano. Divinamente ensuciado. Todo fuego y aire. La primera vez que lo escuché lo reproduje una y otra vez. (…) Era como un baño de hielo, cocaína y arcoíris. Durante semanas anduve en trance. Algo me había pasado. (…) Cada vez que un pensamiento se apoderaba de mí, una puertecita se abría dentro de mi pecho, y allí, en este cómodo nidito, se sentaba un pájaro, el pájaro más dulce y manso que se pueda imaginar. Nuestras propias noches blancas también tienen su propia música. Misterio Tarot, el dúo conformado por Geraldine Lanteri y Aldo Benítez, realizó el diseño de sonido de la sala en base a los arcanos personales de la misma Juana Butler, Xul Solar, Juan Batlle Planas, Roberto Aizenberg y Aída Carballo. Quizás lo visible está sobrevalorado, sugieren Lanteri & Benítez, que buscaron el tono sintónico de nuestras noches australes para dejar entrar a lo invisible, a otras maneras de ser, abriendo el umbral hacia nuevos sentidos.

Producción y diseño: Vanina Mouzo

Montaje: Ramón Rodríguez

Agradecemos a: Galería Nora Fisch, PM Galería, Isla Flotante, Galería Rubbers, Museo Xul Solar y Galería Ruth Benzacar.

Una comunidad de origen

Desde fines de los años sesenta, Nicolás García Uriburu y Luis Fernando Benedit, artistas que MC Galería reúne en esta exposición, abordaron con sus obras una preocupación por la naturaleza, acercando de forma pionera arte y ecología, con la intervención o incorporación de elementos naturales en sus producciones. Sus trayectorias tienen un origen común: se conocieron mientras estudiaban arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, trabaron amistad y desarrollaron su práctica artística de manera autodidacta paralelamente a su formación universitaria. Con la pintura ambos dieron sus primeros pasos en el campo artístico a comienzos de la década del sesenta, una década atravesada por los vaivenes políticos, por la censura, pero también por rupturas radicales en el arte. Es posible encontrar entre ellos una afinidad de pensamiento que se expandió, desde una raíz disciplinar compartida hacia una exploración artística con medios y soportes novedosos, ajenos hasta entonces al campo del arte, para indagar en una problemática ecológica y etológica que los distinguirá a partir de entonces. 

La palabra ecología, del griego Oekologie, tiene su raíz en el término Oikos, que refiere a la casa, el hábitat, el ambiente donde se desarrollan los organismos. En esta concepción, la casa no puede ser reducida a una construcción edilicia, sino que abarca a todo un territorio, a su vegetación, a los otros seres que lo habitan y permiten su existencia. “De esta integralidad compleja trata la ciencia de la ecología” sostiene la bióloga Marcela Castelo. Este desplazamiento parece haber operado en ambos artistas, desde la preocupación por los espacios habitables para el ser humano, hacia una consideración sobre el planeta como hogar común de todas las especies. 

La preocupación ambiental que puede encontrarse en sus obras tiene tanto una impronta planetaria como una raíz local. Juntos emprendieron, hacia 1961, un viaje a Perú que fue decisivo en el desarrollo de un pensamiento comprometido con la historia cultural del continente latinoamericano, que se manifestó luego en sus producciones. En el caso de Uriburu se expresó en su defensa permanente del continente como reservorio natural del planeta, denunciando la depredación de las potencias hegemónicas. Persiste en ambos un trabajo con el imaginario rural y la tradición del paisaje argentino, especialmente de la llanura pampeana. En la obra de García Uriburu se observa ya desde sus primeras pinturas hasta sus series dedicadas a ombúes y toros; en Benedit se revela a través de referencias a la historia argentina, a los pintores viajeros o la pintura de Florencio Molina Campos, así como al diseño de mobiliarios con huesos y cueros de vaca. Marcelo Pacheco calificó a este último como el más criollo de los artistas argentinos, categoría que, lejos de una expresión estereotipada o universalista, manifiesta una fuerza capaz de “fagocitar lo propio y lo ajeno, lo aprendido y lo heredado, lo nacional y lo internacional”, una fuerza fagocitaria que puede rastrearse en la ensayística nacional, desde Ezequiel Martinez de Estrada a Rodolfo Kusch, algunos de ellos frecuentados, al menos teóricamente, por Benedit. 

Con estas preocupaciones por el porvenir del planeta, hacia finales de la década del sesenta las obras de ambos artistas adquirieron visibilidad internacional, tanto por la radicalidad material de sus propuestas como por el desarrollo conceptual bajo la órbita de lo que Jack Burnham denominó “arte de sistemas”. Esta denominación, concebida por Burnham en un artículo publicado en septiembre de 1968 en la revista Artforum, tuvo pronto un impacto en el campo artístico local, particularmente en la figura de Jorge Glusberg, quien desde el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) promocionaba la producción de obras experimentales de corte conceptual a través de esa categoría. Benedit tuvo una participación activa en este centro, formando parte de su directorio e integrando el Grupo de los Trece que emergió en su seno. Uriburu, instalado esos años en el exterior, tuvo una participación más periférica, pero exhibió en muchas de sus muestras y su vinculación con el centro fue fundamental para que en 1970 desarrollara la coloración del Río de la Plata, proceso que había comenzado pocos años antes.

En 1968 realizó su primera coloración al volcar sobre el Gran Canal de Venecia treinta kilos de flouresceína, un colorante inocuo con el que tiñó sus aguas de color verde. En una Europa todavía convulsionada por los recientes acontecimientos del Mayo Francés, que impactaba en profundas críticas hacia la Bienal de Venecia a punto de inaugurar su 34° edición, Uriburu, en un gesto anti-institucional, intervenía directamente sobre el espacio real con una acción efímera que excedía las prácticas tradicionales del arte. Esta acción, que llamó la atención de la prensa y le causó incluso la detención de la policía, marcó un punto de inflexión en su carrera: orientó su producción hacia la cuestión ambiental y dio inicio a una serie de coloraciones que realizó en todo el mundo.

Mientras tanto su compañero de estudios, Benedit, viajaba becado a Roma en 1967 para estudiar arquitectura paisajística con Francesco Fariello. Impulsado por los conocimientos de botánica y biología ahí adquiridos, y con el asesoramiento del etólogo José Núñez, desarrolló Biotrón, una de sus obras más paradigmáticas, que presentó en 1970 en la XXXV Bienal de Venecia, apenas dos años después de la primera coloración de García Uriburu en la misma ciudad. Consistía en una gran estructura de aluminio y plexiglás transparente con plantas artificiales en su interior, para ser habitada por cuatro mil abejas, que podían recolectar el polen de las flores tecnológicas o bien salir al exterior. Además de esta obra, Benedit presentó Minibiotrón, una pieza de acrílico transparente para que habiten insectos o arácnidos que permitía observarlos con detenimiento a través de una lupa. Estas propuestas habitables para seres vivos, así como la obra Fitotrón, -un ambiente cerrado para el cultivo hidropónico de plantas que fue expuesto en 1972 en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York- junto a los laberintos y circuitos que desarrolló en esos años, se asientan en el interés por el estudio del comportamiento animal como vegetal, así como el vínculo expreso entre ciencia y arte, que pone en discusión los límites disciplinares y la concepción tradicional de la figura del autor. 

Tanto las coloraciones de Uriburu como las grandes instalaciones habitables de Benedit, dan cuenta de un aspecto proyectual en sus modos de trabajo, -sin duda apuntalado por sus formaciones en arquitectura- consecuente con las dificultades de realización, tanto en términos presupuestarios como en los vinculados a la necesidad de llevar a cabo una investigación interdisciplinar. Esto se hace evidente en el desarrollo de esquemas y dibujos proyectuales, especialmente en Benedit, imprescindible para planificar aspectos técnicos, como se observa en los dibujos que se presentan en esta ocasión, Proyecto múltiple – Mini Biotrón (1971) y Proyecto múltiple – Pecera para peces tropicales, (1971). Otros dibujos, que no necesariamente traspasaron su aparente aspecto proyectual y en donde Benedit se inclina por una elaboración más pictórica, representan animales mecánicamente articulados que despliegan con detalle los distintos elementos que los componen, como es el caso de Proyecto para una langosta articulada (1974) y Fernando Rufus – Vulgar “Hornero” (1976). Aquí, se pone de manifiesto la relación natural-artificial, pero más que como una oposición entre naturaleza y cultura o naturaleza y arte, aparece como una colaboración conjunta donde el artificio técnico actúa en favor de la naturaleza, pudiendo dar una respuesta tecnológica ante una crisis planetaria motivada por el impacto antrópico.

La conjunción entre lo artificial y lo natural, también había sido abordada por Uriburu en la exposición Prototipos para un jardín artificial en la galería Iris Clert en París pocas semanas antes de su primera coloración. Todavía centrado en la producción de objetos, presentó un conjunto de obras en placas de acrílico recortado vinculadas al mundo natural, gatos y corderos, nubes y cascadas, que componían un jardín de plástico en una ambientación de carácter pop. Ya desde entonces los animales adquirían un lugar destacado en la obra de García Uriburu que luego se sostiene en la representación de anacondas del Amazonas, jirafas en peligro de extinción, pingüinos empetrolados, osos hormigueros y vicuñas, delfines y vacas. Uriburu encontró en los animales una de las manifestaciones más destacadas de la naturaleza, que contrastó con rascacielos y construcciones célebres de la ciudad de Nueva York, como una jirafa delante de la torre espejada de Pan Am o la cabeza de una vaca junto a las Twin Towers. De esta manera, el artista denunció la oposición binaria entre naturaleza y cultura, operación moderna que, como afirma Bruno Latour, jerarquiza a la humanidad sobre todo lo viviente, reduciéndolo a mero recurso para ser explotado. En este sentido, la ciudad, expresión máxima del dominio moderno de lo humano, aparece representada en las pinturas de García Uriburu en contraste con elementos naturales, así como también elige para sus coloraciones aguas situadas en espacios urbanos, denunciando la acción destructiva del Hombre sobre las mismas. 

En la obra de ambos artistas se expresa entonces esa relación, no necesariamente opositiva, entre naturaleza y cultura. La preocupación que ambos parecieran manifestar en torno a los animales, tanto por los locales con sus tradiciones rurales e improntas gauchescas, como aquellos de manifiesta precariedad y cuya continuidad como especie está en peligro, permiten pensar -desde Benedit y García Uriburu, pero también más allá de ellos- la pertenencia a una comunidad más que humana, que tenga como motivación una preocupación por el hábitat de todos los seres del planeta, esa comunidad a la que Latour denomina “terrícolas”. Recientemente María Puig de la Bellacasa destacó que lo ecológico “entendido como la interacción interdependiente entre múltiples formas de vida, es colectivo por definición”, lo cual conlleva no sólo a fortalecer búsquedas y saberes particulares, como las propuestas de fusionar vida y arte observadas en García Uriburu sino también a una preocupación etológica, del tipo desarrollada por Benedit, que no se detiene en la observación e investigación de la conducta animal, sino que conduzca a un mejoramiento en las capacidad de vida del conjunto, humano y no humano. En este sentido, una formulación ecológica como la que puede observarse en estas obras, pero que -nuevamente- vaya más allá de ellas, exige también un fuerte compromiso ético. 

Jesu Antuña y Mercedes Claus

Realismos sonoros y ficciones visuales Eduardo Costa: 1966-hoy

Profesor en letras, editor, proto-conceptualista (Alberro, 2001), creador de géneros (Herrera, 2008), poeta sonoro, ficcionador de moda, periodista, ensayista, pintor volumétrico son algunos de los títulos con los que se lo ha definido a Eduardo Costa a lo largo de su carrera, coincidentemente desarrollada en tres ciudades costeras: Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York desde 1966 hasta la actualidad.

Incansable es su búsqueda de nuevos caminos en el arte, este admirador de Duchamp, tiene la habilidad de encontrar sus materialidades artísticas en lo impensado: unos diálogos robados en la calle para crear la primera literatura oral, un happening fictício para un arte de los medios de comunicación masivos, un fingido e inalcanzable accesorio de oro para infiltrarse en la mass media de la moda, el propio semen como acrílico orgánico y el acrílico como arcilla escultórica para expandir las posibilidades de la pintura.

Realismos sonoros y ficciones visuales. Eduardo Costa: 1966-hoy propone un recorrido no-lineal, desplegado en las tres salas de la galería, por la carrera del artista tomando como puntos de referencia tres acontecimientos ocurridos en tres espacios tan emblemáticos como dispares: una icónica revista de moda, un tradicional museo de bellas artes y un legendario disco de rock.

La lección de anatomía

“¡No sufran, no sufran, es sólo ficción!”, solicitaba Eduardo Costa a un público que alteraba entre la sorpresa y el asombro ante la disección de cada una de las obras y la posterior exhibición de sus entrañas. Presentada el 22 de noviembre de 2004 en el Museo Nacional de Bellas Artes, La biología de la pintura n.° 2: La lección de anatomía fue una performance didáctica concebida para explicar lo invisible en las obras pertenecientes a un nuevo género desarrollado por Costa desde 1994: la pintura volumétrica.

Denominadas por el crítico y poeta norteamericano Carter Ratcliff, las pinturas volumétricas no solo están compuestas de superficies externas sino también de espacios internos. Una pintura volumétrica de una sandía es verde por fuera, blanca y roja por dentro. Un retrato de cabeza contiene tanto los órganos, músculos y huesos, invisibles al espectador, como así también los rasgos visibles manifestados tradicionalmente en la pintura plana o en la escultura. Las abstracciones geométricas suelen ser monocromas puras, pintadas del mismo color de principio a fin. Sin otra materialidad más que el pigmento acrílico y un ocasional espesante, los volúmenes se obtienen agregando capa sobre capa. Las pinturas volumétricas se liberan de los tradicionales soportes materiales de la pintura y de la escultura para sostenerse en cada pincelada con las estéticas de los modernismos y las vanguardias históricas. Así los pigmentos se disuelven, espesan y solidifican al mezclarse con moléculas constructivistas, neoplasticistas, concretas, perceptistas, minimalistas o “pop”. “Porque las pinturas (volumétricas) son el resultado de una amplia gama de conceptos y legados cuya compleja síntesis proporciona una idea de cómo las pinturas modernistas pueden reformularse productivamente en el siglo XXI” (Alberro, 2001).

De ficciones visuales y realismos sonoros

“La cosa más exciting que he visto en los últimos años” proclamó Alexander Liberman, editor de arte de la revista Vogue norteamericana entre 1941 y 1962, luego de su reunión con Costa gracias a la intermediación del galerista Leo Castelli. El 1 de febrero de 1968 se publicó en sus páginas un extraño accesorio: Oreja. Fotografiado y comentado por Richard Avedon y modelado por Marisa Berenson, nieta del icono de la moda surrealista Elsa Schiaparelli y del reconocido crítico de arte Bernard Berenson. Realizado en oro sobre el molde tomado a la modelo argentina María Larreta en 1966, este objeto forma parte de Fashion Fiction I (Moda Ficción 1), junto a otras joyas en forma de falanges y cabellos. Costa buscaba ampliar su audiencia, extendiéndose hacia la mass media de la moda con una estrategia que incluyó ficcionar un producto de lujo como así también valerse de los lenguajes visuales y escritos característicos de estas publicaciones. En los meses posteriores a su aparición impresa el objeto se transformaría en varias joyas verdaderas a pedido de un grupo de lectores de la revista. Oreja es una botella lanzada al mar de los

Eduardo Costa

medios de comunicación que ha sido y continúa siendo referente y fuente de inspiración. Dentro del propio campo de la moda es convocado en 2019 por Gucci y su director creativo Alessandro Michele, quienes producen una versión prêt-à-porter y que nuevamente sería destacada en la revista Hasper’s Bazaar esta vez cubriendo la oreja de Serena Williams fotografiada por Alexi Lubomirski. También en el campo del arte varios artistas la han citado como es el caso de la obra Sin título, 2021 fotografía de La Chola Poblete donde la artista adopta la misma posición y encuadre de la foto de Berenson y reemplaza la materialidad del oro por la del pan; con esta operación “la joya prostética adquiere su carácter de lujo, no desde el brillo del metal, sino desde el calor hogareño del pan” (Martínez Depietri, 2021). Paralelamente Costa continúa explorando el lenguaje oral, el realismo etnográfico, el sonido y las posibilidades de la grabadora estereofónica en su búsqueda de nuevas materialidades y medios. Este camino había toma cuerpo por primera vez en 1966 en el proyecto Poema ilustrado para la exposición El Poema y su sombrura, curada por Mercedes Álvarez Reynolds en la Galería de Arte Joven de Radio Municipal; encontrando en este ready made oral una memoria objetiva y exterior al artista superadora de la fotografía en su posibilidad de lograr un mayor realismo, inaugurando otro nuevo género: la literatura oral. En 1969 produce junto al artista John Perreault la antología sonora Tape Poems, una cinta que incluye el trabajo de quince artistas y poetas de América Latina y Estados Unidos acompañada de un manifiesto redactado por ambos. Para los autores “las obras existen íntegramente en términos de fenómeno auditivo, más que en términos de sistemas visuales de signos, comenzando así un nuevo arte de la grabadora que tiene en común con la literatura escrita el hecho de que se refiere al lenguaje real” (Costa-Perreault, 1969). “Mientras que Oreja había materializado la anatomía de la recepción del sonido-lo auricular con lo auditivo-Tape Poems se enfocó en el almacenamiento material del sonido fuera del cuerpo” (McEnaney, 2016).

Para Costa el lenguaje oral es un inmerso océano histórico en el que permanecerá buceando en el transcurso de su carrera. La aparición de una oreja realizada en oro puede leerse como un homenaje al órgano humano que recibe y decodifica esta ancestral expresión de la cultura, un objeto auricular-áurico-aurático.

Una luna de miel en la mano

“Quiero que escribas una letra para Virus. ¿Pensaste que sea sobre alguna cuestión en particular? Sí, sobre la masturbación”. El 25 de octubre de 1985 se publica el álbum Locura, quinto trabajo de estudio del grupo Virus, el más exitoso de la banda en ventas y el preferido de su líder Federico Moura. Costa es el autor de la letra de Una luna de miel en la mano. Inspirado en la obra teatral ficticia Everyman His Own Wife Or, A Honeymoon in the Hand: A National Immorality in Three Orgasms (A cada hombre, su propia esposa o, Una luna de miel en la mano: una inmoralidad nacional en tres orgasmos) imaginada por el personaje de Buck Mulligan en Ulises la obra más famosa de James Joyce.

Algunas obras realizadas en diferentes etapas en la producción de Costa contienen el cuerpo masculino como tema o como fuente de materia plástica. De carga sexual ambigua, sutil y poética, estas obras recurren al torso, a los genitales, al semen para ensayar nuevos géneros dentro del arte. Un rectángulo blando y sinuoso junto a un cilindro erecto constituyen una pintura pornogeométrica, las eyaculaciones son gestos de un informalismo orgásmico sobre el lienzo, las perforaciones sobre los bastidores se asemejan al espacialismo à la Fontana. Bajo la luz de una luna de acrílico color miel una mano que sostiene un pepino, un rollo de papel higiénico y una pequeña libreta con un poema escrito por Costa en su adolescencia, componen un bodegón íntimo capturado minutos antes de la autosatisfacción, un momento mori que preanuncia la petit morte.

Joaquín Rodríguez Buenos Aires,

11 de octubre de 2023.

Revelaciones

Esta muestra de Cynthia Cohen exhibe el estado actual de su percepción del mundo y el modo en que hoy ella concibe la vida y el arte. Cada cuadro es una indagación sobre percepciones que le permiten proyectar hacia afuera dinámicas internas. Un proceso creativo que se emparenta con el “modelo interior” de Batlle Planas y las asociaciones libres del automatismo, pero con una resolución pictórica muy diferente. Es un viraje del Pop del consumo hacia un Pop metafísico, con rasgos del Camp y el Surrealismo por el uso de la extravagancia, el humor y el absurdo. Como lo define Susan Sontag, el Camp es “una sensibilidad; no es una idea ni un estilo, sino más bien una forma de ver el mundo”.

Sus relatos se arman con situaciones e imágenes que le van señalando este nuevo camino. Une de manera contradictoria diferentes elementos que provocan extrañamiento”. El artista es aquel que señala, ampliando las posibilidades del cosmos con nuevas articulaciones de lo real, entendiendo que lo real es también lo que se oculta y que a veces se desoculta. Es lo que sucede en “Acepta los pensamientos que van surgiendo”, donde la artista construye una obra en la cual se superponen infinidad de escenas y pensamientos fascinantes, sin una estructura lógica aparente, como sucede cuando meditamos. Hay fragmentos de un tapiz francés de estilo Aubusson antiguo, porciones de sashimis, peces, cielos, un cuerno de la abundancia y barras de hierro.

Las manos señalan y a la vez crean mundos paradójicos, como en la escena del cuadro “Amazonita”, donde una esmeralda levita arriba de una masa también verde, sobre un fonde de paisaje serrano. Es el señalamiento de la contradicción, donde lo absurdo es la base en la producción del discurso pictórico. En todo el Renacimiento encontramos las manos con el dedo índice que se dirige a lo que pareciera ser la interpretación del enigma. Un misterio para develar en cada relato.

Sentimos la latencia del erotismo en lenguas que salen de un empapelado donde prevalece el rojo en “Libertine”, una instalación con recreaciones digitales proyectadas en las paredes de la sala de la galería.

En “Azurita”, la sensualidad de lo gustativo se encarna en una lengua lamiendo una cereza con crema, aumentando de manera extrema lo sensorial con la belleza rara de una enorme piedra azul levitando sobre el paisaje.

Reaparecen las rocas, que Cynthia ya había usado en su primera muestra cuando las pintaba en grupo como piedras preciosas engarzadas en anillos. En aquel momento el contexto estaba ligado a una reflexión sobre el poder económico como alusión a la tiranía de la institución patriarcal. Esos primeros anillos se convirtieron después en criaturas protagónicas enormes, con joyas perfectamente pintadas de un rigor extremo en el facetamiento y brillo de cada alhaja.

Hoy las rocas están texturadas de manera expresiva, muy lejos del precisionismo de entonces. Ahora son parte de un viaje cristalino en el que fue encontrando otro objetivo en su identidad como artista. La convicción de que la obra activa algo inefable, eso que no tiene nombre porque no existe palabra para designarlo. Se sitúa en la línea de poetas y místicos que se han esforzado por dar testimonio de experiencias trascendentes.

Por eso no podemos entender racionalmente lo que acontece en estos trabajos, sino más bien, ingresar en esas moradas que nos propone la artista. La historia del arte en varias ocasiones trató de manifestar la dimensión metafísica, como en los trabajos de Hilma af Klint, Malevich o el argentino Xul Solar entre muchos otros.

Lo que hace tan original estos trabajos de Cynthia es que materializa estas ideas con una propuesta contemporánea, mezclando objetos de colores vibrantes sobre fondos del paisaje argentino. Y acudiendo, además, a su propia historia. Se reapropia de su autobiografía artística con nuevos significados.

Cuando pintó flores, al igual que en las joyas, sus “’Rosas” sugerían el éxito de la apariencia perfecta, abiertas en su máximo esplendor. Hoy la flor de su cuadro “Un deseo”, tiene sus pétalos caídos, está casi marchita y es la única obra que, en vez de levitar, necesita ser sostenida. Sin pudor, expone la caída y el registro melancólico de la etapa final.

Los finales, como las despedidas, son encuentros. Celebro este encuentro de un nuevo rumbo en la obra de Cynthia Cohen. Que ya estaba desde sus inicios, pero que hoy pudo manifestarlo. Pienso en la historia del piloto inglés que, habiendo calculado mal su derrotero, descubrió Inglaterra, bajo la impresión de que era una ignorada isla del mar del Sur. Y cuando plantó bandera, había por fin llegado a su propia Patria.

Cynthia descubrió en Cruz Chica la llave que abrió el portal de un nuevo sentido. La creencia en el arte como una revelación trascendente y espiritual.

Laura Batkis

Curadora

Hiperestesia

El arte del pasaje hacia lo contemporáneo

Marcelo E. Pacheco

Informalismo, umbrales, costurones, decollage, arte otro, driping, son diferentes semblantes que entran sobre una base de pintura en capas superpuestas de restos de materiales, también, chorreados de diferentes materiales como óleo, témperas, collage diferente del que se había dado como cable para realizar la pieza: trapos de piso, trapos rejillas, mezclas de distintos tipos de madera, a veces algunos cartones, cartulinas y todo material, mezclado con marcos de ellos.  La base siempre está completa con temperaturas de collages muy sobresaliente, llegando a diferentes clases de ensamblado.

Hay distintos títulos para las variaciones y escuelas regionales que muestran diferentes tipologías: informalismo, tachismo, collage y decollage, y siempre que se elija las superposiciones de materiales. Los dos extremos son el expresionismo abstracto, pura solidez y dualidades del óleo, trabajando en capas de pinceladas que irrumpen en distintas dureza y sutileza, como ocurre en los trabajos de Del Prete o Pucciarelli y, en el tachismo o informalismo que trabaja con las huellas, marcas, sello, transparencia ejecutiva, de todo tipo de cosas. Los dos extremos juegan con el abanico de lo material que se aleja o se acerca cada vez más del peso específico y de la red de lo real.

En el otro punto del espacio aparecen los abstractos o no figurativos con el collage como base y pegatinas de collage hiper-abundante que explota finalmente en los ensamblados. El primero se da con más plenitud en la Escuela de Nueva York culminando con Pollock y en lo local con Greco y Del Prete. El segundo se da con collage menos atravesados, siendo protagonista trapos rejillas, trapos de piso, drapeados, como Towas, Peluffo, Kemble, Lublin.

Con varias manipulaciones en fundición se agrupan distintas variantes con personalidad criolla haciendo que las piezas se dividieran en los grafismos y drapeados y en las telas trabajadas con las puntas de los mangos de los pinceles o sus pelajes.

Una nota especial es el conjunto de obras de la uruguaya Teresa Vila con sus pinturas semi-abstractas. En el territorio los juegos entre la libertad de la no figuración y la libertad de las no abstracciones.

Desde el informalismo hasta el arte concreto y el arte cinético y óptico, se suceden diferentes formas visuales virtuales o cajas con sus propios soportes.

El llenado total de la superficie llega al máximo, incluso los bastidores, y eligen bases múltiples, la infinitud de elecciones como base para sus relatos que son no figurativas. La muestra actual es un muy buen ejemplo de la diversidad.

Las cualidades generales del lenguaje informalista, forma un haz de obras figurativas enfrentadas, o entretejidas, o directamente mezcladas o en tensión. La manera se ve con claridad como una manera que asombre desde la década del 40, aunque como grupo mostró sólo en dos exhibiciones, ambas en 1959. Esta ubicación y este movimiento de idas e ideas, ponen al informalismo como uno de los umbrales amplios de pasaje del arte moderno al arte contemporáneo. Desde este punto el informalismo neocriollo de artistas como Peluffo, Greco y Kemble nutren con fricciones los tres enclaves con que desde fines del 50 van corriendo hacia el arte posthistórico.

El estrellado ordenado por conversaciones paralelas y simultáneas muestra un todo posible de romperse o en conjuntos que se entreveran.

Una muestra del poli informalismo que se desplegó por todo el campo de accidentes objetivos y adjetivos de la historia y la estética.

Geometrías en paralelo

Ary Brizzi y María Martorell

Pocos artistas compartieron tantos espacios y una visión en común como Ary Brizzi y María Martorell. Si bien solo fueron parte de un grupo de forma circunstancial, la crítica y la historia los unió.

A mediados de los 50, la geometría se había transformado en un movimiento de gran intensidad, variedad y proyección internacional. Fue el lenguaje de la Modernidad en la pintura, el diseño, la arquitectura y las artes en general. En la Argentina, una tercera oleada, denominada el neoconcretismo, surgía tras la tradición forjada por artistas de la talla de Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Gyula Kosice, Arden Quin y Raúl Lozza, entre los maestros de los 40.

María Martorell nació en Salta en 1909. Ary Brizzi, en Buenos Aires en 1930. Pertenecieron a la misma camada artística a pesar de la sensible diferencia de edad entre ellos. María se casó joven, formó su familia y postergó la vocación, como muchas mujeres de su época. Ary, ya a los 15 años, mientras cursaba la escuela de Bellas Artes, trabajaba con su padre y su hermano en arquitectura y diseño de interiores. Son ellos dos vidas distintas que confluyen en una misma pasión, sostenida con talento y tenacidad. La primera vez que exponen juntos es en 1963, cuando Romero Brest los invita a la exposición Ocho artistas constructivos, en el Museo Nacional de Bellas Artes, junto a Manuel Espinosa, Raúl Lozza, Eduardo Sabelli, Miguel Ángel Vidal y Carlos Silva. Ese mismo año, 1963, la muestra panorámica Del Arte Concreto a la Nueva Tendencia[1] incluye a ambos artistas y los identifica categóricamente con esa “nueva tendencia”. Una nueva tendencia que, partiendo de los conceptos principales del arte concreto (total abstracción y autonomía de la forma, abolición del ilusionismo, estética científica), se aventuraba a ir más allá, transformando la geometría según las leyes del ojo humano. El “arte generativo,”[2] óptico y cinético, más ligado a Europa, y el color field y el hard edge, de origen estadounidense, conformaban las innovaciones que tanto Martorell como Brizzi practicaron en aquellos nacientes años 60.[3]

Con una formación semejante, basada en la metodología de la Bauhaus, la herencia del constructivismo ruso y la tradición externa y local del arte concreto, Brizzi y Martorell eligieron trabajar en serie, introduciendo pequeñas variantes en una determinada proposición inicial; investigar la sintaxis del color con relación a las formas, el movimiento real o virtual, la luz y sus infinitas implicancias plásticas y simbólicas.

El modelo artístico de personalidades como Max Bill —ganador en 1952 del gran premio de la primera bienal sudamericana, la Bienal de San Pablo— y de Victor Vasarely, quien expuso su obra en Buenos Aires en 1958 luego de participar de la IV Bienal, dejó su huella en las poéticas de la geometría y en el desarrollo multidisciplinar. Ambos, artistas y diseñadores, desdibujaron los límites del arte.

Martorell presenció los cambios desde Europa. Vivió allí dos años, entre 1955 y 1956, y visitó con avidez museos y talleres de artistas contemporáneos como Georges Vantongerloo, Nicolas Schöeffer y Jesús Soto, embarcados en los rumbos de la nueva geometría.

Con su vocación de total abstracción, el arte concreto había dejado una pregunta flotando en el aire para que la resolviera la generación siguiente: ¿cuál es el tema de la pintura? Siglos de arte figurativo, de representación, habían puesto a la geometría en la encrucijada de tener que defenderse de la consideración de ser un “estilo decorativo”.

El tema de una obra de arte, señalaba Martorell, es “su armonía, su ritmo. El tema es solo el medio de orientar nuestra atención hacia las apariencias e invitarnos a atravesar esas apariencias para llegar a su espíritu”.

En consonancia con estas reflexiones, Brizzi aseveraba que la pintura es un “hecho único provocado por la utilización de un medio único”, que el “hecho plástico” se da sin apoyos en otra realidad que ella misma y su fin es “sensibilizar la percepción humana y su visión interior”.

De este modo nació una pintura que es tan cercana al ojo como lo es al insondable “interior”, al espíritu tanto del artista como de su audiencia. No obstante, este acercamiento sin objetos conocidos, ni metáforas, ni narraciones literarias se fue convirtiendo en un lenguaje que resumió las formas más básicas y a la vez más sofisticadas de la percepción humana. Regidas por las leyes de la visión, sensuales curvas navegan por espacios de colores netos; se atraen, se repelen, cambian de rumbo. Un haz de luz quiebra un plano, se desgrana en los colores que lo forman. Círculos y líneas reverberan al extremo contraste del blanco y negro. Estos fueron solo algunos de los temas de la geometría que Martorell y Brizzi trabajaron, llenando sus telas de resonancias musicales. Precisamente la música, en su extrema abstracción, fue uno de los modelos utilizados para pensar estas composiciones desapegadas de la representación, tan estrictas y racionales como próximas a las emociones.

Artistas con vocación de conocimiento, ambos se autoformaron en la lectura de diversos materiales que concentraban los intereses propios de su época: la ciencia, la tecnología, la extensión del arte al diseño y la vida cotidiana.

Desde sus inicios, Brizzi diseñó y aplicó sus motivos artísticos a piezas de arte gráfico y publicidad. Los “estudios” que realizó entre 1955 y 1962 son obras en sí mismas y dan cuenta de esa aplicación a la comunicación que, ya nadie duda, no reside solo en las palabras. Utilizando materiales de última generación como los esmaltes sintéticos, luego acrílicos y novedosas aleaciones metálicas, pintó, creó esculturas y practicó un oficio que entonces llamaba “arquitectura comercial” y que cubría las urgentes necesidades de exhibición en las innovadoras ferias industriales de la bonanza económica del desarrollismo.

En este camino de extensión del arte, Martorell, embelesada por los tapices medievales que conoció en Francia, se preguntó cuál sería el destino de la tapicería salteña, aún considerada artesanía. Sintonizar tradición con modernidad le permitiría hablar de un arte textil contemporáneo basado en los motivos preincaicos, los mitos y leyendas del Noroeste argentino y las manos expertas que aún los ejecutaban. De esta incursión nació la colaboración con el artista salteño Carlos Luis “Pajita” García Bez y sus tejedoras, que aunaron la geometría andina con la contemporánea en los diseños de Martorell; un encuentro virtuoso que aún tiene ecos en la actualidad y el auge de los textiles.

Durante los 70, en los premios de la empresa Acrílicos Paolini, Brizzi y Martorell también se avinieron a crear objetos “útiles” (diseño) e “inútiles” (artísticos) con el tan preciado material, el acrílico, que connotaba la belleza y practicidad de la vida moderna.

Contemporáneamente a estas exploraciones, en 1966, Brizzi y Martorell forman parte del Grupo 13 (G13), que tuvo su presentación en Buenos Aires[4] y representó un verdadero compendio de las tendencias de la geometría de la época. La exposición recibió excelentes comentarios, como los del crítico Cayetano Córdova Iturburu, quien veía en su excelencia la contracara del Premio Braque, dedicado a festejar las “naderías de los Pop”.[5]

Efectivamente, la nueva geometría era contemporánea a otras tendencias de la figuración como los pop o los jóvenes de los “mitos urbanos”, como los calificó el crítico francés Pierre Restany.

Ese mismo año, Brizzi y Martorell participan de 11 Pintores Constructivos, en la que coinciden una vez más con Espinosa, Mac Entyre y Vidal. Obviamente, estas coincidencias no son casuales —la actual que presentamos tampoco—, ya que, a diferencia de otras tendencias dentro del arte contemporáneo, la geometría fue un espacio de confluencias más que de diferencias. Significó un lenguaje internacional, una especie de esperanto de las formas, por el que  los europeos y americanos en general venían luchando desde el comienzo del siglo XX; un lenguaje que, como todos, fue poco a poco incorporando “vocablos” que lo hicieron tan accesible como en cierta medida lo fuera tradicionalmente la figuración. La luz, la representación pictórica de la luz, fue uno de ellos. Las escalas de valores, también llamadas degradé, irrumpieron en la obra de Brizzi y Martorell para desdibujar planos, convertir el color en atmósfera, negar la bidimensionalidad del soporte o lanzarse a un mundo de sugerencias visuales y simbólicas que antes se tildaban de naturalistas.

La geometría nos acompaña hoy como la evidencia de un lugar de maestría en el arte argentino. Fue una tendencia que triunfó a nivel internacional, que se cargó de nuevos significados acompañando los tiempos, pero que, esencialmente, habla desde la modernidad.

María José Herrera

Historiadora y curadora. Autora del libro Ary Brizzi. La armonía de la Modernidad (en prensa 2023) y co-autora de María Martorell. La energía del color (2013)


[1] Organizada por el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires (MAM).

[2] Creado por Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal en 1960.

[3] También coincidieron en Más allá de la geometría (1967), una muestra antológica que introdujo la “nueva escultura”, las estructuras primarias, realizada en el Instituto Di Tella, en la calle Florida.

[4] Exponen junto a Armando Durante, Manuel Espinosa, María Juana Heras Velasco, Jorge Lezama, Mac Entyre, César Paternosto, Alejandro Puente, Sabelli, Carlos Silva, María Simón y Vidal.

[5] Cayetano Córdova Iturburu, “Dos caras de una medalla”, diario El Mundo, Buenos Aires, 31 de julio 1966.

Recortes de Carmelo Arden Quin

Carmelo Arden Quin (1913 – 2010) fue un inventor de formas. Lo guió esa mezcla de libertad y regulación que da lo lúdico. Varias de sus invenciones se reúnen en la foto, capturada en su atelier de Savigny-sur-Orge, que inspira este texto. Al igual que en la selección de obras que se exhibe hoy en MCMC, tras la figura de Arden Quin se materializan los sucesivos desplazamientos y variaciones de su matriz creadora. Su rostro recorta una pieza del período histórico, una pintura  de la serie “Galbée” ondea en su mesa de trabajo y el metal despunta en la escultura que se erige a su derecha y en un cuadro, tardío, que se recuesta sobre la pared ubicada a su izquierda. Esta “Flecha de tiempo”, para jugar con el título de la primera de las obras que describimos en esta suerte de ejercicio ecfrástico en el que lo visual se vuelve palabra, recorre una trayectoria mayor en la muestra que presentamos. Su curso es sutil y nunca unidireccional. Las finas tramas lineales dibujadas de manera horizontal en Transparence (1952), que generan un movimiento aparente, se verticalizan con ondulaciones reales en los “Galbées” de 1971 y 1972. Y el fluir cóncavo-convexo de estas obras de los 70 recuperan, con otra paleta, la tipología que, ya en los 40, curvaba el soporte. También hay “transparences” que se presentan en un falso romboide. En ellas, la trama de líneas ya no está pintada: se compone de hilos de nylon superpuestos sobre la pintura, que causan un efecto de vibración cuando acompañan el trayecto del visitante. En otros casos, la mirada del espectador es direccionada hacia el vacío. Así, los calados de las obras sobre papel reelaboran la idea del recorte y superposición aprovechando las posibilidades del soporte. En las esculturas, es la materia la que acentúa el contraste presencia-ausencia por la tridimensionalidad del objeto. Ambos, soporte y materia, vuelven a transformarse en la última etapa de su producción cuando Arden Quin experimenta con las innovaciones que provee la industria como el PVC.

En esas trasposiciones, asoman también las obsesiones literarias de Arden Quin: la búsqueda de un orden que permita comprender “otro volumen de la misma textura” es el tema de un poema recuperado de su archivo; y el desarrollo de mitologías refundacionales es el foco de sus libros Hessegor (1955) y Eclimón (2004). Creador de mundos, Arden Quin forjó nuevas comunidades. En el ámbito rioplatense, le dio forma al grupo de Arturo, al Movimiento Arte Concreto Invención, al grupo Madi y, años más tarde, a la Asociación Arte Nuevo. Desde París, impulsó el Centre de Recherches et d’Études Madi, la revista Ailleurs y el Movimiento Madi Internacional. Todavía en este racconto, queda afuera la incansable correspondencia que mantenía con artistas, músicos y escritores de Latinoamérica y Europa para gestar sus proyectos. En la foto escogida, rozando la mano derecha de Arden Quin, hay un sobre con varias estampillas. Tras muchos años de trabajo con su Archivo, no podemos dejar de pensar que esa carta es también parte de su legado artístico y que sostiene, en gran medida, esa mirada oblicua, pero siempre hacia adelante.        

Equipo del Archivo Arden Quin: Martina Guevara-Paola Vega-Milena Yolis

Buenos Aires, marzo de 2023.

Edgardo Giménez – Había una vez…

Edgardo Giménez se presenta en la galería de María Calcaterra con “Había una vez una muestra” una exposición que es una pequeña antología, con obras de diferentes períodos. Laura Batkis, curadora y gran amiga del artista, se reunió con Edgardo para conversar y hacer esta entrevista en la que Giménez deja en claro sus intereses hoy y su postura acerca del arte.

Laura Batkis: ¿Cuál es la función del arte, o para que sirve?

Edgardo Giménez: El arte tiene que servirte para ponerte bien, para ponerte feliz. Si el arte no cumple una función importante en tu vida, es porque no estás frente a una obra de arte. O sea, el arte hay que ponerlo a prueba. El verdadero arte no te deja ileso.

LB:  Tiene que poner feliz al espectador y al que lo crea, o sea, avos.

EG: Yo ya estoy feliz de haberlo hecho. El verdadero artista hace lo que se le da la gana, le guste o no a la gente. Sin red. Tengo que  quiero agradecer a Dios que me dio la posibilidad de elegir lo que me hacía falta para vivir feliz que,  es estar vinculado con la creación.

LB: ¿La muestra es la mejor parte?

EG: No, la mayor parte es cuando estás hacienda la obra, cuando se me ocurre la ocurrencia.

LB: ¿Se te ocurre seguido?

EG: ¡¡¡Si!!!  ¡¡Tengo una facilidad para que se me ocurra que no sabés!! Tengo una creatividad instantánea, como el café.

LB: estás todo el tiempo como ..

EG: ¡Conectado! Conectado con algo.

LB: ¿Anotás las ideas?

EG: No. Es todo memoria. Se me ocurren obras, que son detonantes para hacer una muestra.

LB: Hablando de ideas, hablemos del arte conceptual

EG: No me interesa. Porque no te mueve.

LB: ¿Y si una idea active el pensamiento?

EG: ¡El arte es visual! Si querés hacer un texto, dedícate a escribir. Hay que elegir el lenguaje Y si no alcanza con una imagen es que hay que buscar otra imagen. Además, pienso queel arte no tiene que ser tan hermético, tiene tener facilidad para llegar a la gente. Arte Pop es popular. Cuando yo hacía afiche para obras en el teatro San Martín, se llegaron a vender 570.000 ejemplares en un solo punto de venta durante tres años. Le llegó a la gente.  Eso es arte popular.

LB: ¿Cuándo te diste cuenta de que querías ser artista?

EG: A los 4 años. Digamos que siempre lo supe. El mundo de Walt Disney me encantaba, fue un detonante para entrar a la creación .

LB: Y después te diste cuenta de que el arte te permitía salir del tedio  de lo cotidiano.

EG: Si, eso me sale con naturalidad.

LB:  Estar como en otro lugar…

EG: Si, y más ahora que el mundo está cada vez peor, no hay un respiro. La salvación que yo he tenido siempre es estar vinculado con la creación, un lugar de placer, en el que no estoy para nada aislado de lo que sucede afuera, estoy muy conectado

LB: O sea, no hace falta estar en un lugar sufriendo, sin permitirse algunas cosas…

EG:  Yo no creo en el sufrimiento para nada.

LB: ¿Y cómo es eso?

EG: No me sale. Siempre consideré que estar vivo es una gran bendición. Lo que pasa es que la gran mayoría de la gente noo sabe lo que quiere y no sabe qué es lo que la pone feliz. Es gravísimo y raro, piensan que la cosa es por un lado y después se dan cuenta que no, que por ese lado no, que era por otro, pero tampoco saben cuál es el otro.

LB: Y vos te diste cuenta rapidísimo por dónde era…

EG: Sí, es eso. Yo soy de Santa Fe, de la provincia, Cuando mi tía me llevó a ver Blancanieves salí del cine levitando.

LB: Es la propuesta que le das a la gente, ingresar en ese mundo de la imaginación.

EG: Te cuento una anécdota. Había un matrimonio que se estaba peleando en cuarto donde había una obra mía, una mona. Como ella estaba pendiente de que la mona la miraba, le dijo al marido que fueran a otro cuarto porque la mona no la dejaba concentrarse en la pelea. Eso me parece buenísimo. Después le hice la casa, y me comenta un día que tenía un defecto, y es que esa casa no la dejaba salir porque estaba muy contenta ahí. Eso es lo que le pasa a la gente cuando entra en esa órbita, no quiere salirse más. Esta es la idea con el arte.  Que se den cuenta de que hay un modo distinto de vivir, que es mejor, más placentero. Estar cotidianamente en contacto con lo bello hace bien. Es como escuchar un sonido maravilloso de un compositor genial que te llega a una parte, que solamente ese sonido llega. Cuando tenés los radares para escuchar eso, vivís mejor.  Se trata de apreciar todas las cosas que te sirven para vivir mejor.

LB: En esta muestra habrá obras cuyos bocetos son de los años 60 y 70, haciendo obra física de trabajos anteriores que tenías dibujados.

EG: Si, los rascacielos, por ejemplo. Van a tener luces adentro. Me parece genial esa cosa de las grandes ciudades donde todo es luz y una escenografía increíble.

LB: Hay algo parodial en tus trabajos…

EG:  Siempre hay parodias, claro. Son comentarios con humor sobre la realidad. Para salir de la cotidiana que es agobiante.

LB: ¿Te entusiasma hacer esta muestra?

EG: Me entusiasma como la primera vez.  Igual que la primera vez.

Víctor Magariños D. – En Silencio

VÍCTOR MAGARIÑOS D., ARTE Y CIENCIA, UN PUNTO EN EL COSMOS
MARCELO E. PACHECO

Hay artistas que deben mantenerse a cierta distancia. Son autores frente a quienes sólo se debe “pasar en silencio” como diría Derrida. Son artistas que están condenados o bendecidos por la gracia de permanecer solitarios, de tener su propia anatomía sucediendo en el tiempo y en el espacio, con fuerzas singulares y endogámicas.

Acontecen en la realidad –o la rozan- sin necesidad de hospedajes adicionales ni narrativas ajenas.
Que no haya confusiones: no se trata de obras soberbias en su autosuficiencia, ni de imágenes amuralladas ni de geografías intransitables. Simplemente son piezas que generan energía y no necesitan de impulsos externos para ponerse en acción, la mirada deambula sobre papeles, telas y objetos y va enlazando sus significaciones y significantes en sus distintas dimensiones.

Magariños no se distrae fabricando artificios novedosos, sino que insiste en un alfabeto que exhibe las virtudes de las leyes de la visión y la percepción, que administra la amplitud de lo posible del cosmos y del hombre en el cosmos, que muestra de manera misteriosa, lúdica, máxima de los esplendores, replicando miles de ilusiones. Exhibe elementos y estructuras sin fronteras, donde nada reduce sus movimientos, relieves, colores, orientaciones, ritmos, arabescos, trazos, expansiones, continuidades, repeticiones, obsesiones; no hay inicios ni finales, es siempre un punto con sus implosiones y explosiones. Una enumeración de palabras que tiene los secretos de diferentes técnicas que componen y rellenan la materialidad del universo y se rige por los átomos y sus vibraciones.

Arte y ciencia es uno de los capítulos más provocativas de la obra de Magariños y de su producción poética de papeles, telas, cartones, trabajando la inesperada fibra, témpera y cola y entrar y salir de los soportes blancos su espectro de colores,

En Víctor Magariños D. el blanco es el espacio de las conquistas permanentes, es el espacio puesto en acto en cada intervención, y los símbolos y signos de la escritura concreta del arte abre otras dimensiones preferentes. Frente a sus trabajos se siente la presencia de una unidad, un doblez simétrico, la potencia de la belleza del mundo-.

La lectura histórica de Magariños supone el análisis de sus obras e ideas en su dinámica, no en su arqueología. Si hacer historia, como sostiene Arthur Danto, no es la reconstrucción del pasado sino la narración de los hechos por venir, las preguntas sobre el acontecer de la pintura y las palabras del artista son los aspectos centrales de su trabajo a realizar. 1

La historiografía va más allá de lo dado, la narración histórica organiza y, al mismo tiempo, interpreta. En la historia interesan no sólo las acciones sino también su resultado y, en especial, las consecuencias no esperadas. Los sucesos ocurridos y las obras de arte tienen su historicidad por su sujeto temprano e inicial y su temporaridad material- sólo adquieren significado histórico en relación con acontecimientos posteriores. La narración histórica no es un mero instrumento para la transmisión de información, es un procedimiento productor de significados de un hacer, es un espejismo: la historia no puede pensarse como imitación del pasado.
Un ejemplo sirve para clarificar los conceptos. Las declaraciones de Magariños con respecto a su pertenencia al arte moderno y su identificación como artista moderno, son sólo válidas para su primera producción. Sus cosmologías a partir de la década del 60 muestran su transformación en un artista contemporáneo. Sus telas y papeles y planchas blancas corresponden, en su sintaxis y significados, al ámbito recién inaugurado del arte contemporáneo, por eso la potencia de sus proyecciones, y su vocabulario. El recorte de obras incluye sus objetos lumínicos, personal versión que mezcla ciertas líneas del arte cinético y el arte geométrico.

1 Arthur Danto. Historia y narración. Barcelona, Paidós, 1989. Las ideas que siguen sobre el tema corresponden a la hipótesis planteada por Danto en su libro y a los comentarios realizados en su introducción por Fina Birulés.

Horacio Zabala

Reflexiones en torno a “Una serenidad crispada”[1]

Cárceles, laberintos, cartografías y diarios componen un repertorio temático que Horacio Zabala frecuenta entre el comienzo de los años 70 y fines de los 90. “Una serenidad crispada”, la exposición que presentamos, reúne obras inéditas, apartadas por exilios, migraciones y humores cambiantes que las dejaron en stand-by. Hoy vuelven a hablar desde la potencia de unas imágenes que se resignifican al insertarse en el seno de las problemáticas de la actualidad; evidencian el paso del tiempo y apelan a la memoria.

Cárceles, laberintos y cartografías fueron el bagaje con el que Zabala arribó en Europa cuando partió de Buenos Aires, en 1976.  Fue la pesada mochila que cargaba  con la pesadilla de las dictaduras, las disciplinas autoritarias y la ilusión crispada de un orden sereno que rehabilite la utilidad de lo estético. Por su parte, la serie de los diarios, duplicados, tachados, obturados, se desarrolla en el contexto europeo donde, con mayor claridad que en la Argentina, se veía el poder del simulacro: esa relación entre la realidad, los símbolos y la sociedad a través de los medios de comunicación que Baudrillard conceptualizó. El “primer mundo” de entonces era la ocasión para una reflexión que hoy, debido a la expansión de los mass media y la tecnología, ya es global.

Todo parece haber comenzado con Este papel es una cárcel, el escrito y su imagen fotográfica, donde el papel, en tanto límite bidimensional, restringe la expresión artística. Este enunciado rápidamente pasa de lo particular a lo general, y da por resultado una verdadera teoría del arte: “el arte es una cárcel”. ¿Por qué el arte sería una cárcel? ¿Por las reglas a las que somete tanto al artista como a la materia? ¿Por los cánones que establece y, con indolencia y rapidez, desecha? Lo cierto es que, casi desde sus comienzos, el arte fue un sistema, y la metáfora carcelaria le sienta. La libertad artística siempre estuvo sujeta a las exigencias de los mecenas, las normas de la academia o las leyes del mercado. La libertad completa nunca existió sino como la crispada soledad dentro de las cuatro paredes del taller del artista. En las “cárceles para artistas” de Zabala, la propia voluntad de dar forma a una materia es otra cárcel si pensamos con Luigi Pareyson,[2] quien caracterizó al artista como el único humano “que forma por formar”, que este no puede sustraerse de dicha condición. Por eso, las cárceles para artistas que proyecta Zabala resuenan como memoria de los ascetas, los eremitas, los monjes en su celda. Aquellos que, en el aislamiento, la máxima austeridad, la pobreza y la introspección, mejoran su espíritu, acceden a lo místico o, simplemente, a su propia creatividad. La época resignificó estas cárceles leyéndolas como un alegato de la censura, de las revueltas políticas y el autoritarismo de los fines de los 60 y después.

Así lo consigna Glusberg en el prólogo de “Anteproyectos”,[3] la exposición de Zabala en el CAYC, en 1973: Zabala intenta “explicitar las estructuras represivas de la sociedad en la que le ha tocado actuar como artista y arquitecto”. En 1972, el artista se había integrado al Grupo de los Trece.[4]“Anteproyectos”, la muestra, se inauguró el 11 de mayo de 1973, a pocos días de asumir el presidente constitucional Héctor J. Cámpora y declarar la amnistía a los presos políticos del régimen militar de Onganía y sus sucesores. Es claro cómo la realidad social y política del momento era, para Zabala y el Grupo de los 13, tema de urgente abordaje. La poética colectiva del grupo estaba basada en la absoluta economía de medios materiales, un arte “pobre”, de señalamiento procesual y performático. Pero, ya entonces, otra realidad latente cobraba relevancia oficial: la crisis mundial del medio ambiente. La Cumbre de Estocolmo, como se llamó al encuentro convocado por la ONU en 1972, dejó en claro los problemas que el planeta sufría por la acción de la continua transformación que la vida humana le imprime. Ese mismo año se creó la Asociación Argentina de Ecología. Con su vocación por insertarse en lo real, el Grupo de los 13 fue terreno fértil para pensar en las dimensiones de la ecología que propuso Félix Guattari en Las tres ecologías:[5] la que se refiere al medioambiente, la de las relaciones sociales —los modos de ser en grupo— y la ecología mental o de la subjetividad humana. Así entendida, la ecología es una ecosofía, es decir, tiene posición ética y estética ante un mundo que cambia muy aceleradamente. Las mutaciones técnico-científicas, el crecimiento demográfico y la perniciosa uniformidad formativa e informativa de los mass media fueron temas del arte conceptual ypolítico del CAYC en su aproximación ecológica. Desde principios de los 70, el arte de sistemas —categoría idiosincrática del CAYC—[6] desarrolló poéticas en las que se señalan temáticas como la naturaleza y sus ciclos (Carlos Ginzburg, Edgardo Vigo),[7] la oposición entre naturaleza y artificio (Luis F. Benedit, Víctor Grippo), la desnutrición y el hambre en el mundo (Vicente Marotta), las falacias del urbanismo moderno, la contaminación, las pestes y la destrucción de las ciudades (Clorindo Testa, González Mir, Jacques Bedel), los rituales arcaicos que reintegran al hombre a la naturaleza (Alfredo Portillos) y las instituciones disciplinarias que atentan contra la subjetividad, el caso de Horacio Zabala.

Como arquitecto, Zabala entiende de los modos del Habitar, circular, trabajar y recrearse, como reza la biblia lecorbusiana, tradición en la que se forma. No obstante, su texto/manifiesto para “Anteproyectos”[8]revela la extensión de su poética, por ejemplo, al interesarse en el diseño como instrumento racional aplicable a la vida cotidiana. Conceptos como el diseño de un viaje, el diseño de basura o de comida que Zabala apunta no con poca ironía, en 1973, son lenguajes corrientes, actuales en la jerga del marketing, el turismo y los consumos globales del lujo extremo. En las antípodas, el diseño de una antiestructura, una arquitectura carcelaria o una villa miseria señala el fracaso de las proclamas modernistas. El anteproyecto de “un acto de libertad” entrona la poesía suavizando el discurso distópico. Sin embargo, la propuesta final, la destrucción de un vegetal, de un animal y de un mineral, ya estaba en marcha…

Analizar las codificaciones en la representación del espacio para exponer los sustratos ideológicos que la sustentan es la base de su fascinación por los mapas, “modelos reducidos” en sus palabras. Partiendo de los populares mapas escolares que se venden en las librerías, Zabala traza un universo de acciones indisciplinadas que la cartografía no acepta por su carácter hipotético y, en muchos casos, premonitorio, como el inmenso agujero negro que el fuego dejó sobre el mapa de América del Sur con foco en la Amazonia. Un fuego eternamente vivo, 1973, hace eco en la actualidad con los incendios producidos por el cambio climático, así como evoca a la situación política de rebelión, censura y totalitarismo que el Cono Sur experimentaba entonces. El sello, que el artista utiliza reiteradamente, es el arma/herramienta de la burocracia apresurada por catalogar, seleccionar o estigmatizar. Imprime su sed de censura sobre montañas, planicies y ríos. Los límites políticos —arbitrarios, ganados a fuerza de pólvora— se rompen y tallan mesetas de entendimiento cultural o aspiraciones libertarias. Zabala proyecta ocultamientos, deformaciones y hundimientos, compitiendo con los cataclismos naturales o artificiales que “borran del mapa” a naciones enteras. Enormes extensiones de territorio se dispersan como las esquirlas de un explosivo. Estos reacomodamientos tienen la potencia del símbolo, del señalamiento y la denuncia, junto con la crispación de un demiurgo catastrófico. “¡Que alguien nos salve de las certezas de los estrategas y sus proyecciones!”, parece decir el artista.

“A estos dibujos no les falta ni le sobra nada”, aclara Zabala acerca de sus laberintos realizados en 1973 y nunca expuestos hasta esta ocasión. Contemporáneos a las cárceles, ambos pertenecen al género “arquitectura ideal” o “visionaria”.[9] Estos anteproyectos fueron pensados sabiendo que no iban a ser llevados a la práctica. No obstante, Zabala se inserta en esa prestigiosa tradición de la “arquitectura de tablero”, donde la innovación y el poder evocativo de las formas y partidos imaginarios fructifica en la arquitectura moderna.

Los anteproyectos para laberintos monumentales muestran la complejidad formal —diríamos barroca— de sus plantas, que se contrapone a la simplicidad racionalista de las fachadas vistas en corte. Una vez más, Zabala “oculta” para mostrar. Tanto celdas como laberintos, pensados para una sola persona, no son hábitats, nadie podría vivir en ellos. Pero sí en ambos alguien podría perderse: en las celdas, por la alienación psicológica del aislamiento; en el laberinto, por la angustia de no encontrar la salida. En general, los laberintos son vegetales, expresión del arte topiario.[10] Los laberintos monumentales de Zabala, en cambio, son de paredes sólidas —seguro de piedra, ladrillo o concreto—, aunque el proyecto no lo indique. En estos diversos anteproyectos hay elementos o modos de componer que hacen un guiño a estilos, culturas e iconografías: es el caso de las grecas, las estrellas o las simetrías especulares. Así, los laberintos parecen aludir a todo y a nada; son universos en sí mismos, enigmáticos, eclécticos, y connotados con el atractivo del ornamento, delito que crispa la moral funcionalista de la arquitectura moderna.[11]

La sensación de encierro es palpable aún en el dibujo lineal. El laberinto es un acertijo, apela a la inteligencia del paseante; pero no solo involucra a su mente, sino a todo el cuerpo. Experimentar alguno de estos laberintos podría ser una experiencia opresiva, como la de transitar el Monumento a las víctimas del Holocausto,[12] en Berlín; precisamente, un laberinto donde los espacios se angostan, las piedras obturan el espacio exterior, se sube y se baja, y se reviven corporal y simbólicamente los horrores del genocidio. Inaugurado en 2005, es un verdadero monumento contemporáneo por su alegoría abstracta.

Los laberintos de Zabala expresan su propia época, los convulsionados 70, que se vivieron como un callejón sin salida —y, de hecho, para muchos lo fueron—, pero, sin dudas, resuenan en estrategias artísticas actuales dirigidas a conmemorar las tragedias de la contemporaneidad.

A principio de los 80, en Viena, donde Zabala y su familia fijaron residencia, el artista comenzó a trabajar en una serie de diarios reales (ready-mades) duplicados y tachados. El filósofo italiano Mario Perniola prologó estas obras y señaló que la operación de “censurar” los diarios, tacharlos, implicaba pensar que “nada de lo que pertenece al ámbito de los mass media merece ser salvado: no hay resto que deba ser preservado de la catástrofe”.[13] Efectivamente, Zabala tachó para decir “no se dejen manipular por la información sesgada, pre-digerida de los medios. No obstante, mantuvo el aspecto visual del diario, “la puesta en página” que lo identifica como tal y que, como el sello, otorga valor de verdad o, al menos, verosimilitud. El tema de la representación está siempre presente en la obra de Zabala y, en este caso, la conversión de las noticias en meros signos visuales trae a la ecología de Guattari nuevamente al ruedo.

Guattari señala: “El capitalismo post-industrial que, por mi parte prefiero calificar de Capitalismo Mundial Integrado (CMI), tiende cada vez más a descentrar sus núcleos de poder de las estructuras de producción de bienes y de servicios hacia las estructuras productoras de signos, de sintaxis y de subjetividad, especialmente a través del control que ejerce sobre los medios de comunicación, la publicidad (…)”.[14]

Como si respondiese a estas ideas, Zabala calcó con ánimo burlón y lúdico, una a una, la configuración visual, forma y valor lumínico de las cifras de la bolsa de Ginebra y París, los espectáculos cinematográficos con sus rutilantes estrellas hollywoodenses en la prensa italiana o las noticias políticas y policiales y otros periódicos europeos; signos y más signos de indudable belleza en estos diarios duplicados que metaforizan el “consenso embrutecedor e infantilizante”[15] de los mass media contemporáneos. Original y duplicado, uno al lado del otro, nos dejan ver el ser y el parecer, una metáfora abierta —inconclusa, en cierto modo—, fruto de la imaginación crispada por los excesos de la densificación permanente de estímulos a todos los consumos imaginables.

Poco antes de estas reflexiones desesperanzadas, aún en Buenos Aires, Zabala obturaba una noticia de un diario local del 2 de marzo de 1976. Un pronóstico sombrío está sobre la hoja de un periódico de apenas 24 días antes del Golpe militar que derrocó a Isabel Martínez de Perón e instaló más años sombríos, valga la redundancia. Paradójicamente, la obra toma su nombre de una parte visible del diario donde se menciona la aguda crisis económica que atravesaba el país en esos días, corroborado por el gran titular de la primera plana. Un monocromo negro tapa lo que presumimos es la noticia política que, días después, sabemos, desencadenará la catástrofe. Zabala no firma la obra con una fecha exacta; juega con el saber y el intuir, con la cronología como mero registro objetivo de una realidad inocultable. Su preocupación ético/estética fue señalar la complicidad entre los medios y el poder de turno, la operación para solapar, encubrir la información y así, eventualmente, frenar toda posible revuelta. Sin dudas, esos diarios son una porción de nuestra historia reciente que, mediada por la prensa de una tendencia u otra, Zabala se empeña en develar: mostrar sus reveses, fisuras, leer las entrelíneas.

Respecto de la intervención de los diarios, Perniola se preguntaba en 1991: “¿De esta operación surge algo de positivo? ¿Algo como una refundación, una regeneración del arte?”.[16] Estas inquisiciones que el filósofo pensaba que no podían ser contestadas entonces son las que precisamente se hicieron los artistas argentinos en los 90. ¿Podemos incidir sobre los procesos sociales, darle al arte el lugar de agente? Unos respondieron no, y se regodearon mostrando irónicamente, o no tanto, las condiciones de la posmodernidad y el neoliberalismo imperante. Otros aportaron a un no tan jubiloso revival del arte político de los 60 y 70. Ambos grupos tienen en común haber sido intelectualmente liderados por los artistas de esas generaciones que actuaron como “gurúes” de los más jóvenes a la espera de vivir su momento. Horacio Zabala, desde su regreso de Europa, fue y  sigue siendo uno de esos líderes cuya poética sintoniza con la crítica, con la reflexión, donde quiera que ella se manifieste. No en vano su obra dio que hablar y nos habla desde hace más de cinco décadas.

María José Herrera

Buenos Aires, mayo 2022


[1] A une sérénité crispée (1951) es el título de un libro del poeta francés René Char (1907-1988). En distintas obras a lo largo de su carrera, Zabala usó títulos de libros ajenos en los que encuentra resonancia poética con su propia obra.

[2] Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività,  Torino, Edizioni di «Filosofia», 1954.

[3] Catálogo Horacio Zabala. Anteproyectos, Bs. As., CAYC, 1973.

[4] Grupo formado en el seno del CAYC, integrado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge Glusberg, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala.

[5] Félix Guattari, Las tres ecologías, Valencia, Pre-Textos, 2ª. 1996 [1989].

[6] Systems Aesthetics es una propuesta de Jack Burnham de 1968, publicada por la revista Artforum. Si bien Glusberg se inspiró en esos conceptos, el arte de sistema argentino es una categoría más amplia, que incluye distintas poéticas, y no es equivalente al Systems Art estadounidense.

[7] Vigo no perteneció al Grupo de los 13, pero sí participó en las muestras del CAYC antes y después de su formación.

[8] “Anteproyecto para el diseño de un viaje / idear la deformación del territorio argentino / la construcción de una villa miseria / la alteración de un ajedrez / una arquitectura carcelaria / un monumento lúdico e ideológico / el diseño de basura / el diseño de una comida / copiar el muro de Berlín / la redefinición de Latinoamérica / el diseño de una antiestructura / un acto de libertad / el diseño de una olla popular / la destrucción de un vegetal, de un animal y de un mineral.”

[9] Un ejemplo histórico de esta práctica es el Cenotafio de Newton de Etienne Bouleé, de fines del siglo XVIII, considerado un proyecto clave para la arquitectura moderna.

[10] Arte del paisaje que consiste en tallar arbustos con formas geométricas o figuras.

[11] Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito) es una conferencia de 1910, publicada en 1913, en la que Adolf Loos, arquitecto modernista, critica el uso de elementos ornamentales en los objetos utilitarios.

[12] “Se trata de una cuadrícula formada por 2,711 bloques de hormigón de diferentes alturas que permite que los visitantes elijan su camino de entrada y salida como si se tratara de un laberinto”, diseñado por el arquitecto Peter Eisenman y el ingeniero Buro Happold. https://www.disfrutaberlin.com/monumento-holocausto

[13] Véase, en este mismo catálogo, el texto de Mario Perniola.

[14] Guattari, op. cit. p. 41/42.

[15] Ibidem.

[16] Perniola, ibidem.