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Manuel Espinosa: Un ritmo de azar y necesidad

En función de su espíritu investigativo, Manuel Espinosa encontró en el soporte del papel un medio ideal de experimentación. Por su practicidad, ductilidad y fácil disponibilidad fue particularmente eficaz para responder a la obsesividad y perfeccionismo que lo caracterizaron. Le permitió innumerables pruebas de línea, forma y color que incidirán, de uno u otro modo, en sus logros en el campo de la pintura. Más que en la inspiración, Espinosa creyó en el trabajo, en la búsqueda paciente y solitaria. Indiferente al exitismo y a la sobreexposición del “personaje artista”, cultivó la auto-invisibilidad para favorecer el “monólogo interior”. Así pudo desarrollar pasiones fundantes de su obra, como la lectura y la música. El apartamiento voluntario de la vida social hizo que, siendo una figura clave del arte geométrico y cinético óptico latinoamericano, no tuviera muchas veces el reconocimiento que merecía. Quizás sean las obras sobre papel desarrolladas en la década del 50 hasta mediados de la década del 80, y cuidadosamente conservadas1, las que mejor documentan la actitud discreta y silenciosa de Espinosa.
De acuerdo con un programa amplio de acción, consideró que todo material es potencialmente artístico. Un ejemplo es la inclusión de la tinta litográfica en trabajos sobre papel del período 1972-1975. Prescindiendo de una jerarquía de valores, esa tinta -al igual que el óleo o el lápiz- merecía ser catalogada como “artística”.
En tiempos como el de hoy, signado por rupturas epistemológicas, la actitud desprejuiciada de Espinosa resulta premonitoria. Su disenso no sólo se ejerce en la elección de los materiales sino en la no terminación de algunas obras, en los títulos ilegibles o en la absoluta libertad en la elección de los tamaños. Algunas de sus tintas litográficas, al igual que las obras bifaz, son pequeñas en medidas (20 x 20 cm) aunque muy amplias en significados.
La materia suele ser considerada un elemento parergonal o marginal en relación con la obra (ergon). Sin embargo, en los trabajos realizados con tinta litográfica, la materia es protagónica. El ancho de las franjas –rectangulares o romboidales- está determinado por la medida del rodillo. De la mayor o menor carga de materia que se adhiera a él, dependerá la densidad cromática de la huella. Una huella que registra el avance, retroceso y superposición de las pasadas en un juego aleatorio al que contribuye la presión ejercida por la mano, difícil de controlar. De este modo, el azar se suma a la “necesidad”2, es decir al rigor de una programación previa, presente en trabajos con elementos geométricos (principalmente círculos y cuadrados) sujetos a un riguroso sistema de ordenamiento.
La libertad operativa de Espinosa puede llegar a sorprender. Lo cierto es que se nos presenta como un inconformista. Y su inconformismo llega al tipo de hacer considerado “propio”, centrado en el cálculo y el ostinato rigore (lema de Leonardo). Afirma que sus obras incluyen: “Cálculo y ritmo, luz, color y equilibro. Paz”3.
El espíritu libre de Espinosa, que siempre va más allá de las propias conquistas, lo lleva a interesarse tanto por
el color, con sus sutiles modulaciones y transparencias, como por el fuerte contraste del negro y del blanco. Es lo que encontramos en sus dibujos ópticos de finales de la década del 60, realizados con micropuntas. La máxima oposición cromática generará vibraciones ópticas en líneas que aumentan o disminuyen su grosor. A esto se suma el juego figura – fondo con el que entramos en una zona de incertidumbre donde se presentan dos hipótesis perceptivas. La alternancia figura – fondo señala los límites del ojo-cerebro en la decodificación. Ingresamos, de este modo, en un campo de incertidumbre donde lo virtual se impone a lo real, como metáfora de la falta de certeza con la que el mundo hoy se nos presenta. También las obras bifaz se presentan como alternativa que resalta la contingencia. Son obras “dobles” sobre papel canson que muestran, en una de sus caras, configuraciones de tinta litográfica y, en la otra, composiciones lineales ópticas. Al desplegarse en las dos caras del soporte rompen con la extensión normalizada y el protagonismo del plano frontal. Anverso y reverso tienen la misma relevancia e intensidad. Ambos son protagonistas principales. En cuanto a sus contenidos, las obras bifaz permiten imaginar la integración de “lo otro”, es decir, una posible superación de la marginalidad, tanto en el plan individual como social.
Un temprano ejemplo del uso de las dos caras del cuadro es San Francisco de Asís recibiendo los estigmas (c.1639) de Fray Alonso López de Herrera (español, 1580-1648) y, ya en el siglo XX, Paraíso (1910-1911) de Marcel Duchamp, donde también están pintados el anverso y el reverso del bastidor. Como Fray Alonso López de Herrera y Duchamp, Espinosa muestra que el soporte puede abandonar su rol de simple “anfitrión” para convertirse en “invitado principal”. Al igual que la materia o el soporte, el espectador fue tradicionalmente considerado un elemento marginal, secundario y complementario de la obra. Sin embargo, al activar las dos caras del soporte, las obras bifaz resaltan su protagonismo apelando a un desplazamiento corporal, propio de la escultura. No sólo la vista está involucrada sino la totalidad del cuerpo. Recordemos que el desplazamiento del espectador fue estudiado por Espinosa en varias oportunidades, como cuando proyecta el montaje de 18 variaciones sobre un mismo tema: diminuendo and crescendo in blue. Esta instalación ocupó, a variadas distancias, el muro, el techo y el piso de la sala. Fue parte de la muestra Nuevo ensamble que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno en 1968. En la actual exposición se han considerado tres zonas que corresponden a las paredes enfrentadas y al espacio central. Una de las paredes recibe una secuencia de obras sobre papel con tinta litográfica a modo de mural. Enfrentada a ella se ubica -de igual modo- una secuencia de dibujos ópticos. Sirviendo al diálogo entre las dos series, en el centro de la sala se encuentra una pequeña selección de obras bifaz.
Desde el punto de vista formal, resalta el aspecto rítmico del conjunto, a lo que se suma el ritmo implícito en el desplazamiento del espectador. Un ritmo en el que influye tanto el azar como la “necesidad” para dar origen a nuestro modo exclusivo de ser en el mundo. Como la huella digital, el ritmo es algo propio, individual. Cada uno de nosotros tiene su ritmo, sus propios latidos del corazón, sus propios movimientos respiratorios, su propia cadencia vital, sus propios desplazamientos. La naturaleza es estructura y ritmo, según vemos en la Física de Aristóteles. Y Hölderlin agrega: “Todo es ritmo, todo el destino del hombre es un solo ritmo celeste, igual que cada obra de arte es un ritmo único”. En una obra musical percibimos el ritmo como algo que se substrae a la fuga incesante de los instantes. No es casual que Espinosa se vinculara tanto con la música: “Si pudiera llegar a enunciar en mi pintura lo que Satie expresó en sus Trois Gymnopédies y Gnossiennes, me consideraría feliz”, confiesa. Sujeta a un doble ritmo –el de las obras y el que impone el espectador con su desplazamiento- la instalación que se ofrece en esta oportunidad despierta nuestro estado estético, es decir nuestra capacidad de percibir, sin la cual no podría darse el pensar. Metafóricamente, las obras de Espinosa nos hacen pensar en nuestro mundo cambiante, en nuestra metamodernidad compleja en la que opera tanto lo impredecible como lo inmodificable, el azar tanto como la necesidad.

Por Elena Oliveras

1. Las obras de Espinosa, gracias a la iniciativa de su sobrina Ana Espinosa, han sido cuidadosamente clasificadas y conservadas en

la Colección Manuel Espinosa, a cargo de Agustina Espinosa, Bárbara Espinosa y Ayelén Vázquez, como curadora de la colección.

2. El célebre ensayo de Jacques Monod, El azar y la necesidad, fue publicado en Francia en 1970 (cinco años después de haber

recibido el Premio Nobel de Fisiología y Medicina).

3. Cf. A.A.V.V. Manuel Espinosa. Obra pictórica, Buenos Aires, Colección Espinosa. 2012, p. 13.

POP, abstracción & minimalismo

MCMC galería se complace en presentar “POP, Abstracción y Minimalismo” una muestra colectiva que reúne las obras de distintos artistas argentinos: Miguel Angel Vidal, Ary Brizzi, César Paternosto, Antonio Asís, Rogelio Polesello , Eduardo Costa, Edgardo Giménez, María Boneo y Azul Caverna.

La exhibición propone relacionar y explorar distintos lenguajes artísticos como el Pop-art, la Abstracción Geométrica, el Minimalismo y Conceptualismo, de los años 60 hasta la actualidad.

El corpus de obras exhibido se entrelaza en un discurso agónico y antagónico, en dónde los colores y las formas se atraen y repelen. Es de esta manera como conviven los animales Pop de Edgardo Giménez, junto al minimalismo rítmico de César Paternosto y a su vez, el colorido juego de Polesello en sus abstracciones geométricas.

“Pop, Abstracción y Minimalismo” conjuga y yuxtapone el discurso de los artistas argentinos representantes de las principales tendencias artísticas de los años 60 y 70, y de nuestra actualidad.

Miguel Ángel Vidal (1928 – 2009). Fue un pintor, dibujante y diseñador gráfico argentino. Investigó en el naturalismo y estudió la línea como expresión. Con el tiempo sus necesidades expresivas lo llevaron a investigar la Abstracción y en la Geometría. En 1959 fundó, junto con Eduardo Mac Entyre, el Movimiento de Arte Generativo de Buenos Aires.

Ary Brizzi (1930 – 2014) nació en Buenos Aires, Argentina; desarrolló una carrera como pintor, escultor y diseñador; y refrente de la abstracción geométria en Argentina. En sus obras, los conceptos de “realidad visual” y “realidad plástica” fueron sostenidos por Brizzi, quien no hablaba de geometría o de abstracción, sino de “formas concretas”, tal como los constructivistas de la Bauhaus las denominarían.

César Paternosto (1931) nació en La Plata, Argentina. Artista referente de la abstracción geométrica en Argentina. En 1969 Paternosto inició una serie de obras donde a simple vista el frente de la obra, blanca y uniforme, no revelaba una imagen. El artista geométrico comenzó a pintar en los anchos bordes del bastidor. Los planos de color de Paternosto aparecen y desaparecen a medida que el viajero o espectador camina.

Antonio Asis (1932 – 2019) artista argentino, exponente del arteóptico. A lo largo de la década de 1940, Asis exploró la abstracción y el arte no representativo; con la publicación de la revista Arturo en 1944, y la creación de la Asociación Arte Concreto-Invención. En 1956 se mudó a Paris dónde comenzó una serie de trabajos en los que consideraba cómo los fenómenos de la luz podían ser mediados a través de la fotografía. Su obra se caracteriza por estudiar las vibraciones entre los colores y las muchas posibilidades dentro de las composiciones monocromáticas.

Rogelio Polesello (1939-2014) nació en Buenos Aires, Argentina. Pintor y escultor, presentó su primera exposición individual en 1959 en la galería Peuser donde era manifiesta su admiración por Víctor Vasarely. Poco después su geometría obtuvo referencias de la Nueva Abstracción con recursos de los artistas ópticos, como el desfase de formas geométricas, con los que producía un fuerte efecto de inestabilidad. Trabajó con pintura, grabado y objetos acrílicos capaces de generar efectos ópticos que descomponen la imagen.

Eduardo Costa (1940, Buenos Aires) es un artista argentino que vivió veinticinco años en los Estados Unidos y cuatro en Brasil. Comenzó su carrera en Buenos Aires como parte de la generación del Instituto Torcuato Di Tella y continuó trabajando en Nueva York, donde realizó una contribución fuerte a la vanguardia local. Ha colaborado con artistas americanos como Vito Acconci, Scott Burton, John Perreault y Hannah Weiner, entre otros. En Brasil, participó en proyectos organizados por Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Manuel, Lygia Clark y otros de la escuela de Río de Janeiro.

Edgardo Giménez (1942) nació en Santa Fe, Argentina. Artista autodidacta, comenzó trabajando en gráfica publicitaria. Uno de los mayores representantes del arte Pop en Argentina. Formo parte del mítico Instituto di Tella durante los años 60 y 70. Sus obras celebran el color y la alegría.

María Boneo (1959) es una escultora argentina que reside en Buenos Aires. Su obra supo ser figurativa, hoy más inclinada a la abstracción, en ella es posible aún rastrear la memoria del cuerpo femenino en el minucioso programa de depuración deformas al que fueron sometidas sus esculturas. Boneo trabajó con distintos materiales, de la talla en madera de sus inicios, a la talla en mármol, y actualmente al bronce.

Azul Caverna (1979) su trabajo revisa las tradiciones y movimientos artísticos geométricos para indagar en el uso ascético de la forma y el color. De manera intuitiva busca comprender cuál es la función de un lenguaje geométrico actual y cuál es la influencia de las vanguardias personales contemporáneas, en una disciplina influenciada históricamente por movimientos grupales.

Silvia Torras – Juventud y alegría

MCMC galería se complace en anunciar la exhibición individual de Silvia Torras, titulada Juventud y alegría; una alegría que no es la exuberancia boba, sino la verdadera alegría con texto de Florencia Qualina.

El movimiento Informalista que dominó la escena en Buenos Aires entre finales de la década del 50’ y el primer lustro de los sesenta fue conducido por un grupo de jóvenes con hambre revolucionario. Compartían un visceral rechazo por el arte dominante al que consideraban apagado, previsible, aburrido; querían un arte nuevo fundado en el derrumbe del Buen Gusto. La pintura abstracta que de allí nació, hecha de pinceladas veloces cargadas de materia, a menudo incrustadas con algo abyecto del mundo y del cuerpo – orina, sangre, basura – tomó las salas de las galerías de la ciudad con igual ritmo vertiginoso.

La excitación no tardó demasiado en diluirse. Percibieron que la fuerza había sido absorbida por el sistema oficial; o que la Pintura había agotado su ciclo vital – hacia mediados de los 60’ el centro del debate estético estaba dominado por la afirmación: La Pintura Está Muerta –  fueron dos perspectivas que digirieron las aventuras hacia nuevos caminos experimentales. Pop, Conceptualismo, Happenings, fueron los nombres bajo los cuales se alumbraron nuevas formas para un tiempo que requería y obtenía renovaciones enérgicas, constantes, volcánicas. 

Cuando el movimiento se había disipado Kenneth Kemble y Alberto Greco, los grandes agitadores, habían logrado instalarse en el escenario principal de Las Grandes Rupturas y estos cortes significan el gran capital de la historia del arte. Otros nombres serían indisociables del Pop, el arte de acción, las ambientaciones o el land-art y su paso por el Informalismo quedaría asentado como un bautismo en la gramática moderna. Una gran cantidad de valiosas intervenciones quedaron rezagadas, inexploradas, semi-olvidadas: gran parte de ellas corresponden a las mujeres del Informalismo. En este punto se introduce la obra de Silvia Torras.

En los primeros tres años de los sesenta Silvia Torras además de formar parte de experiencias colectivas fundacionales para el devenir de la instalación y el Conceptualismo, como Arte Destructivo – 61’–  y El Hombre antes del Hombre –62’– produjo un poderoso caudal de pinturas.  Algunas de ellas fueron vistas en las exhibiciones individuales que tuvo en la Galería Peuser – 60’ – y en la Galería Lirolay –61– , o en prestigiosos premios, como el Di Tella y Ver y Estimar en 1963. Este año clausura definitivamente su trayectoria artística, su vida en Buenos Aires y su matrimonio con Kemble. Murió en 1970, a los 34 años en Cuernavaca, México.

La tentación de presentir un recorrido trunco al advertir una muerte tan joven se desvanece al conocer su intenso y extenso trabajo: para Silvia Torras el tiempo en el arte fue suficiente para legar una obra en la que confluyen pathos y ornamentación. A diferencia del lugar común informalista tan moderado, áspero en el uso del color, Torras se distingue por tomarlo como emblema: amarillos, azules, verdes, rojos vibran como selvas o tempestades de lava. El sentido dramático de su pintura tiene puntos muy altos, arrolladores cuando se dirige a enormes lienzos –  otra singularidad suya en una época que reservaba formatos contenidos, no demasiado grandes para las mujeres y así moderaran sus ambiciones – sin embargo, no claudica al reducirse. Volver sobre el trabajo de Silvia Torras es fundamental para continuar hilando una historia del arte diversa, hecha también de olvidos, fragmentos y apariciones intempestivas. 

Florencia Qualina

Marzo, 2021.

Ary Brizzi – El pensamiento visual

La imagen, un repertorio en construcción

Para quien eligió una formación en el dibujo y la pintura decorativa, el caso de Ary Brizzi, la geometría nunca fue un mero “ornamento” sino motivo de estudio para la composición y correcta interpretación histórica del tema a ilustrar. Sus cuadernos de estudiante con expresivos croquis, detallistas láminas con dibujos de capiteles, frisos y arquitecturas muestran cuán tempranamente se familiarizó con los códigos de una imagen no naturalista. El concepto de la pintura como “hecho único”, es decir autónomo, independiente de la representación, había sido propuesto por las vanguardias concretas de los años 20 y 40. Con esas premisas bien comprendidas y dispuestos a ampliarlas, una tercera generación de geométricos -entre los que se encuentra Brizzi-, los neoconcretos, señaló nuevos rumbos: los de la luz y el movimiento.

Una vez recibido en la Escuela Superior, Brizzi se tomó seis años para estudiar todo aquello que sentía que la escuela no le había dado. La intuición de que el arte geométrico sería su forma de expresión madura llevó al artista a formarse a través de la lectura con aquellos autores y maestros que teorizaron sobre los comienzos de la abstracción en el siglo veinte. Entre 1952 y 1957, Brizzi realizó estudios a diario, en los que iba poniendo en práctica todo el bagaje conceptual de las distintas tendencias de la geometría y el constructivismo que había analizado. Impactado por los desarrollos visuales de Max Bill, siguió su tendencia hacia un arte que, como lo definiera el artista suizo, se rige por la matemática, “uno de los medios más eficientes para el conocimiento de la realidad objetiva [y] al mismo tiempo, ciencia de relaciones, de comportamiento de cosa a cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y ya que la matemática contiene estos principios fundamentales y los relaciona entre sí, es natural que tales acontecimientos puedan ser presentados, esto es transformados en realidad visual”.[1]

Efectivamente, los conceptos de “realidad visual” y “realidad plástica” fueron sostenidos por Brizzi, quien no hablaba de geometría o de abstracción sino de “formas concretas”, tal como los constructivistas de la Bauhaus las denominaran. La forma concreta no depende de la mímesis ni de las alegorías. Así, sus estudios de color y composición basados en las leyes de la visión desarrollan un repertorio extensísimo de formas creadas a través de la aplicación del método de seriación. Es decir, cada ejercicio que pertenece a una serie temática tiene variantes de color o de posición de sus elementos hasta mostrar esa condición de la que hablaba la física contemporánea: la  materia es energía y el espacio su infinito campo de acción. Atracciones y repulsiones, colores que avanzan o retroceden, y el tiempo como partícipe necesario de estos movimientos fueron algunos de los temas pictóricos donde arte y ciencia se encontraron una vez más. Muchas de las témperas sobre cartones que hoy se presentan nunca fueron expuestas. Algunas las conocemos porque de ser bocetos pasaron a ser cuadros. Otras porque nos apelaron desde la exquisita gráfica de diversos productos de la industria y la cultura de la época[2]. Mas en su mayoría son inéditas. Celosamente conservadas por el artista, su calidad de terminación y el fechado con día, mes y año nos dice que más que bocetos son la evidencia de un verdadero “pensamiento visual”[1] que Brizzi buscaba retener para entender la lógica de su creatividad, así como para utilizarlo como repertorio “en reserva”.

“Arte es la fuerza y la belleza irrepetible de la materia transformada”, escribía Brizzi[2], y a esa tarea se abocó por más de sesenta años, haciendo vibrar, transformarse, líneas, luces y colores ante nuestros propios ojos.

María José Herrera


[1]Max Bill, “El pensamiento matemático en el Arte de Nuestro Tiempo”. En: revista Ver y Estimar, número 17, 1950. Ejemplar en la biblioteca de Ary Brizzi.

[2]Brizzi diseñó y decoró stands promocionales en ferias, elaboró la imagen gráfica de importantes empresas como Fiat e YPF, entre muchas otras.

[3]Concepto acuñado por Rudolf Arnheim, uno de los maestros de la escuela de la Gestalt.

[4] Manuscrito fechado 5 de octubre de 1988. Archivo AryBrizzi, Buenos Aires.

Azul Caverna – La expansión del vacío

La expansión del vacío es la muestra individual de Azul Caverna. El texto que acompañó la muestra estuvo a cargo de Florencia Qualina

La pintura enorme lleva un nombre inquietante, algo blasfemo: Chicken or Nietszche?. Sobre el fondo blanco del lienzo se distribuyen tres franjas compuestas por pequeños rectángulos que atraviesan la superficie de manera diagonal. Dos franjas son relativamente cortas, sus rectángulos son amarillos y rosas; la otra franja, más extensa, está compuesta de figuras negras. La reiteración las convierte en sistema, dejan de ser estructuras geométricas y empiezan a ser personajes. Los personajes se mueven entre las pinturas como un enjambre de abejas. A primera vista resulta más evidente establecer relaciones entre la obra de Azul Caverna con el Arte Concreto, que con el hombre de la filosofía a martillazos. El Arte Concreto es, para A.C, una fuente primaria. Basta recordar las obras de Lidy Prati o Tomás Maldonado para ver en él, cierta continuación en el plano iconográfico. Otras percepciones, relaciones o lecturas, son algo más escurridizas y requieren la atención pertinaz de quien vaya a su encuentro. 

Las imágenes de Azul Caverna tienen en algún momento, un sesgo inestable. En los personajes seriados, repetidos sin pausa, pueden leerse pasos de cebra, códigos de barras suspendidos en el desierto. El eje conceptual de esta exhibición es el vacío. Dicho en sus palabras: “El vacío como una fría masa quieta, esta burbuja eterna parece contenernos y distanciarnos lo suficiente al uno del otro, como si nos resguardara de algo, o mejor, como si resguardara a los demás de nosotros mismos”. De manera críptica, los rectángulos trasuntan para A.C un rebaño que circula entre redes virtuales. Un enjambre informe dirigido por el sentido común y la publicidad.

Estas ideas e impresiones no son sin embargo, la clausura de las obras. Existirán, a partir de esta exhibición otras múltiples, contradictorias, nunca desacertadas ideas e impresiones alrededor, acerca de las obras. El vacío podrá ser leído como una emanación taoísta: 

El espacio entre el cielo y la tierra es como un fuelle, exhala vacío sin cesar.

Cuanto más se mueve tanto más exhala.

Más se habla de él

y menos se le alcanza. 

O como un espacio dispuesto para la contemplación, donde no hay nada que entender ni explicar. Esta última posibilidad es la que enfáticamente sugiero.

Rogelio Polesello – Un círculo, un juego

Un círculo, un juego reúne una selección de pinturas, papeles y esculturas de acrílico del consagrado y prolífico artista argentino Rogelio Polesello.

Polesello se inserta dentro del mundo del arte geométrico a una temprana edad, ya en 1959  habia realizado su primera exposición individual en la galería Peuser. Forma parte de la generación legendaria de artistas que pasaron por el mítico Instituto Di Tella en Buenos Aires en los años sesenta y que siendo joven ya había alcanzado gran reconocimiento internacional.

El conjunto de obras exhibidas, que datan de los años sesentas hasta sus últimos años de producción ponen de manifiesto su auténtico recorrido dentro del arte abstracto geométrico y óptico en Argentina. Atravesado por los juegos de la visión, Polesello, desafía la mirada con la deformación y la sucesión de formas sintéticas. 

Un círculo, un juego, devela la innata capacidad de Polesello para la utilización de materiales y técnicas inéditas, evidentes en las obras presentes en la exposición. Entre ellas: las placas de acrílicos de 1969 – 1971, un conjunto de obras en papel de 1959; y pinturas del los sesentas y setentas. 

La muestra pone al espectador en el centro del tablero para continuar con el juego y poner en jaque su percepción de la realidad.

Monocromos II: microrrelatos

La muestra colectiva, Monocromos II: microrrelatos, en la que participan: Marcelo Boullosa, Adriana Cimino Torres, Eduardo Costa, César Paternosto y Horacio Zabala; curada por María José Herrera, se presenta como la continuación de Monocromos, la colectiva que reunió las obras de Boullosa, Costa y Zabala en el Centro Cultural Recoleta en el año 2010. 

Esta nueva exposición en la galería se propone reconocer, diez años después, cuáles otros relatos son posibles en el “espectro monocromo”, un tipo de objeto artístico que se define más por el carácter reductivo que por el uso de un solo color. 

Como hizo referencia Herrera en el año 2010, “el monocromo se resignificó en el arte contemporáneo atento a filtrarse por los intersticios de la tradición internacional y local, desarrollando una crítica a los conceptos de arte y percepción planteados por las vanguardias. Los monocromos actuales pueden referir a temas y narraciones que la ortodoxia modernista hubiera tildado de espurios”.

Entre las obras presentes en la exposición se encuentran pinturas, dibujos, grabados y esculturas de artistas de dos generaciones que rinden homenaje al “menos es más”, pero no se conforman con eso.

Creciendo en paralelo con el campo del arte moderno latinoamericano, con mayor presencia internacional, MCMC pone el acento en la expansión del conocimiento estético del arte argentino, brindando un enfoque cui¬dadoso al importante legado de los artistas que representa.

Monocromos II: microrrelatos

Monocromos o bicromos, pareciera que es el color lo que define a estos objetos. Sin embargo, no es tan así. Es el espíritu reductivo, la voluntad de llevar a la mínima expresión alguna de las características que definen al fenómeno de la plástica, ya sea el color, la materia, la composición, el significado, el elemento común de este conjunto. En este sentido, el monocromo tiene una vasta tradición argentina que lo conecta con el Arte Concreto- Invención, el Madí, el Perceptismo,  los neoconstructivismo de los años 40s y su opuesto, el informalismo matérico. Ambas tendencias generaron obras de identidad local distintiva.

Contemplación del vacío, deleite por la textura, por el breve gesto de una línea, asombro por la materia que se expone a sí misma, o por las ficciones de la representación, el microrrelato que implica un monocromo contemporáneo -por escueto que sea lo hay- gira sobre sí mismo. Juega con los límites de los géneros, de las disciplinas. El monocromo señala los bordes, los márgenes, conceptuales o físicos, como ámbito de la significación. Hacia allí dirige nuestra mirada para que hurgue desconcertada o fascinada en la belleza de la idea.

María José Herrera

Edgardo A. Vigo: En el centro del margen

Edgardo Antonio Vigo: en el centro del márgen, exposición individual del artista argentino Edgardo Antonio Vigo, reúne un fragmento de su extensa producción artística y material de archivo conservado desde sus primeros acercamientos a las vanguardias en 1950 hasta 1997, año de su fallecimiento.

Vigo es uno de los máximos referentes del arte conceptual en Latinoamérica, así como del arte correo y la poesía experimental. Fué un auténtico representante de las manifestaciones alternativas, registrando la existencia de todo lo que, normalmente, se ubicaba fuera de las fronteras del arte.

El tratamiento de la imagen en sus obras anticipó nuevos lenguajes, prácticas y modos de entrecruzamiento entre el arte, la comunicación y la política. Fue mediante la utilización de canales alternativos y circuitos marginales que intervino políticamente en el campo estético, sirviéndose del espacio público en reiteradas oportunidades como marco para sus presentaciones.

Vigo compuso en imágenes y grafías, formas alternativas de comunicación para expresar y difundir sus ideas. El arte correo –o comunicación a distancia como lo bautizó Vigo-, fue un modo de romper con los circuitos oficiales y una estrategia de comunicación que permitió establecer vinculos colectivos. La circulación de las obras rescataba la realidad utopica y fantástica del artista, donde el sentido de colaboración era fundamental, desafiando el rol tradicional tanto del artista como del espectador.

Entre las obras presentes en esta exposición se encuentran diversos collages, su publicacciones (desde WC hasta Hexágono’ 71), su serie de acciones denominadas Señalamientos (1968-1975), sus producciones vinculadas al arte-correo y a la poesía experimental, así como también su trabajo xilográfico. Dentro del conjunto exhibido, se destacan piezas como: Máquina imposible para triplicarse o unificarse (1957), Poemas matemáticos (IN)comestibles (1968), Curso acelerado para adquirir nivel de “Latinoamericano culto” con reminiscencia gala (1972-1973) y Ajedrez proletario (1983-1987).

MCMC propone un acercamiento a la formidable contribución de Edgardo Antonio Vigo al arte argentino, cuya producción condensa muchas historias como la del Instituto Di Tella de los años sesenta y la escena del underground en Buenos Aires y el drama de la desaparición de su hijo durante la dictadura militar argentina.

María Boneo – El sonido luminoso de las formas

El sonido luminoso de las formas, exhibición individual de la escultora María Boneo bajo la curaduría de Ana María Battistozzi, reúne los trabajos escultóricos en resina coloreada y bronce niquelado que imponen, con sus alternancias espaciales, superficies pulidas y escalas crecientes, su rotunda presencia en el espacio. La obra de Boneo supo ser figurative y guarda las reminiscencias de ese pasado en la configuración de las líneas abstractas del presente. Es posible aún rastrear la memoria del cuerpo femenino en el minucioso programa de depuración de formas al que fueron sometidas sus esculturas.

De la talla en madera de sus inicios, a la talla en mármol, cuyos reflejos sugirieron muchos de los trabajos que en esta muestra se exhiben, fue preciso que Boneo pusiera en juego el cuerpo de un modo distinto pero también reorientara la percepción. Ponderara la cualidad y la respuesta de la materia, la incidencia de la luz y recién a partir de allí definira la forma. Un proceso que pareciera ser sencillo, pero lejos esta de serlo.

La forma “nido” es un rasgo significativo que le interesa destacar a la artista. Si las imágenes del mundo no son -como señala Jean Grondin1 – simples duplicaciones de la realidad y que en verdad corresponden a interpretaciones que se encuentran implícitas en nuestra relación con el mundo sería interesante explorar el sentido de esta forma en la obra de Boneo. ¿Será que remite acaso a la noción de refugio o al natural, por el mero instinto de seguridad, como sostienen algunos autores, Bachelard entre ellos?, ¿O por la urgente vocación constructiva de quien imagina una morada?

Tal vez sea posible pensar el movimiento interno de sus obras como un vórtice; como un polo de energía que en su rotación atrae inevitablemente los cuerpos hacia el centro. Una suerte de remolino que aspira toda fuerza vital hacia un centro del que no resulta posible escapar.

En desafiante contradicción con el impulso del arte actual que insiste en considerar a la forma bella con cierto desdén, María Boneo se empeña en ella. Se concentra en afirmar la insoslayable presencia de formas que, como es posible advertir en las obras exhibidas en El sonido luminoso de las formas, gravitan en el espacio desde una escala creciente, cada vez más audaz.

1Jean Grondin,. Introducción a la hermenéutica filosófica Barcelona 1999, Herder pp 41.

Norberto Gomez: 1967 – 2016

“¿Cuál es mi obra, es esta o aquella? Son todas… y ninguna”

Norberto Gómez 1967-2016, exposición curada por curaduría Florencia Cherñajovsky, explora distintas facetas del trabajo de un artista intrínsecamente versátil. Fi­gura troncal de la historia del arte argentino, Gómez se deslizó entre diversos movimientos y lenguajes en el transcurso de medio siglo, encontrando así pequeños intersticios de plena y soberana libertad de expresión. “Yo no soy escultor. Yo soy armador y también soy dibujante y también soy tallador, o sea que toco varias cuerdas,” afirma. Como un guitarrista irreverente que pasa del flamenco al tango, Norberto Gómez cambia de tono de una seria a otra y confiesa: “Ahora no podría hacer nada igual que lo que ya hice.”

Sus primeras obras de 1967 reflejan tanto el rigor del minimalismo, a través de la combinación de estructuras primarias realizadas con un acabado industrial, como la percepción sensorial del espacio vinculada al arte óptico y cinético. A partir de esta serie, Gómez comienza a esculpir incorporando el vacío, jugando con distin­tos desplazamientos afín de delimitar o fundir las polaridades entre contenedor-contenido, exterior-interior, duro-blando. En sus obras posteriores, vinculadas al movimiento pop, los ángulos rectos se funden y se arru­gan para dar lugar a más expresividad. Mediante el traslado del estado sólido al estado líquido, se ablanda la geometría, las formas se derriten y aparece una nueva materialidad.

En contraste con la frialdad del minimalismo de la década anterior, hacia 1977 Gómez comienza a explorar las posibilidades y los límites del poliéster. “La llegada de ese material a mi vida fue como una revolución. Yo estaba pensando en las estructuras, en la geometría, en la disolución, en la transformación, en la caída de la superficie dejando ver su esqueleto, mostrando su interior… Después me di cuenta de que esos previos e ingenuos palitos que eran esqueletos se volvieron esqueletos en serio, con carne y con todo.” En forma de vísceras y de articulaciones orgánicas, Parrilla del año 1978 y Alambres de 1984, son piezas completamente atravesadas por las atrocidades ocurridas durante la dictadura militar. Cuerpos fragmentados, amputados, tajados, seccionados, disecados, incinerados y desmembrados componen un léxico siniestro signado por el contexto argentino.

La política es también el eje de una producción comenzada en 1984 que aborda temáticas en torno al poder y a la opresión. Entre ellas se encuentran las figuras en bronce de la década del 90. Se trata de figuras híbridas que fusionan fragmentos humanos, animales y arquitectónicos con un tono paródico plagado de humor. Este período está caracterizado por un descreimiento frente a las soluciones que la política encontró al afrontar las verdades que permanecieron encubiertas durante la dictadura. Gómez retoma la figura humana, ya no descompuesta pero sí corrompida, y la materializa en bronce. Este material histórico y noble contrasta con los personajes grotescos mutilados, montados en arquitecturas inútiles y con símbolos desprovistos de sentido.

Partiendo de una búsqueda abstracta y formal iniciada por Norberto Gómez en los años sesenta, pasando por la transgresión figurativa de los años posteriores, y el retorno a una geometría sensible en los últimos años, podríamos destacar su capacidad de transformar la materia en un espacio dado. El recorte, la per­mutación, la combustión, la retorsión, el derrame y la licuefacción son algunos de sus modos operatorios. El respeto o el maltrato del ángulo recto dibuja un contorno precario dentro del cual el artista elije vacilar. Las obras inéditas sobre papel, aquí reunidas, revelan una destreza vinculada al oficio de letrista, que Norberto Gómez ejerce durante más de veinte años, y que le permite desarrollar una sensibilidad aguda del volumen, de las distancias y de las escalas. Es así como Gómez comienza a moldear, esculpir, y dar relieve a un lenguaje sin precedente.