La imagen, un repertorio en construcción

Para quien eligió una formación en el dibujo y la pintura decorativa, el caso de Ary Brizzi, la geometría nunca fue un mero “ornamento” sino motivo de estudio para la composición y correcta interpretación histórica del tema a ilustrar. Sus cuadernos de estudiante con expresivos croquis, detallistas láminas con dibujos de capiteles, frisos y arquitecturas muestran cuán tempranamente se familiarizó con los códigos de una imagen no naturalista. El concepto de la pintura como “hecho único”, es decir autónomo, independiente de la representación, había sido propuesto por las vanguardias concretas de los años 20 y 40. Con esas premisas bien comprendidas y dispuestos a ampliarlas, una tercera generación de geométricos -entre los que se encuentra Brizzi-, los neoconcretos, señaló nuevos rumbos: los de la luz y el movimiento.

Una vez recibido en la Escuela Superior, Brizzi se tomó seis años para estudiar todo aquello que sentía que la escuela no le había dado. La intuición de que el arte geométrico sería su forma de expresión madura llevó al artista a formarse a través de la lectura con aquellos autores y maestros que teorizaron sobre los comienzos de la abstracción en el siglo veinte. Entre 1952 y 1957, Brizzi realizó estudios a diario, en los que iba poniendo en práctica todo el bagaje conceptual de las distintas tendencias de la geometría y el constructivismo que había analizado. Impactado por los desarrollos visuales de Max Bill, siguió su tendencia hacia un arte que, como lo definiera el artista suizo, se rige por la matemática, “uno de los medios más eficientes para el conocimiento de la realidad objetiva [y] al mismo tiempo, ciencia de relaciones, de comportamiento de cosa a cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y ya que la matemática contiene estos principios fundamentales y los relaciona entre sí, es natural que tales acontecimientos puedan ser presentados, esto es transformados en realidad visual”.[1]

Efectivamente, los conceptos de “realidad visual” y “realidad plástica” fueron sostenidos por Brizzi, quien no hablaba de geometría o de abstracción sino de “formas concretas”, tal como los constructivistas de la Bauhaus las denominaran. La forma concreta no depende de la mímesis ni de las alegorías. Así, sus estudios de color y composición basados en las leyes de la visión desarrollan un repertorio extensísimo de formas creadas a través de la aplicación del método de seriación. Es decir, cada ejercicio que pertenece a una serie temática tiene variantes de color o de posición de sus elementos hasta mostrar esa condición de la que hablaba la física contemporánea: la  materia es energía y el espacio su infinito campo de acción. Atracciones y repulsiones, colores que avanzan o retroceden, y el tiempo como partícipe necesario de estos movimientos fueron algunos de los temas pictóricos donde arte y ciencia se encontraron una vez más. Muchas de las témperas sobre cartones que hoy se presentan nunca fueron expuestas. Algunas las conocemos porque de ser bocetos pasaron a ser cuadros. Otras porque nos apelaron desde la exquisita gráfica de diversos productos de la industria y la cultura de la época[2]. Mas en su mayoría son inéditas. Celosamente conservadas por el artista, su calidad de terminación y el fechado con día, mes y año nos dice que más que bocetos son la evidencia de un verdadero “pensamiento visual”[1] que Brizzi buscaba retener para entender la lógica de su creatividad, así como para utilizarlo como repertorio “en reserva”.

“Arte es la fuerza y la belleza irrepetible de la materia transformada”, escribía Brizzi[2], y a esa tarea se abocó por más de sesenta años, haciendo vibrar, transformarse, líneas, luces y colores ante nuestros propios ojos.

María José Herrera

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[1]Max Bill, “El pensamiento matemático en el Arte de Nuestro Tiempo”. En: revista Ver y Estimar, número 17, 1950. Ejemplar en la biblioteca de Ary Brizzi.

[2]Brizzi diseñó y decoró stands promocionales en ferias, elaboró la imagen gráfica de importantes empresas como Fiat e YPF, entre muchas otras.

[3]Concepto acuñado por Rudolf Arnheim, uno de los maestros de la escuela de la Gestalt.

[4] Manuscrito fechado 5 de octubre de 1988. Archivo AryBrizzi, Buenos Aires.

La expansión del vacío es la muestra individual de Azul Caverna. El texto que acompañó la muestra estuvo a cargo de Florencia Qualina

La pintura enorme lleva un nombre inquietante, algo blasfemo: Chicken or Nietszche?. Sobre el fondo blanco del lienzo se distribuyen tres franjas compuestas por pequeños rectángulos que atraviesan la superficie de manera diagonal. Dos franjas son relativamente cortas, sus rectángulos son amarillos y rosas; la otra franja, más extensa, está compuesta de figuras negras. La reiteración las convierte en sistema, dejan de ser estructuras geométricas y empiezan a ser personajes. Los personajes se mueven entre las pinturas como un enjambre de abejas. A primera vista resulta más evidente establecer relaciones entre la obra de Azul Caverna con el Arte Concreto, que con el hombre de la filosofía a martillazos. El Arte Concreto es, para A.C, una fuente primaria. Basta recordar las obras de Lidy Prati o Tomás Maldonado para ver en él, cierta continuación en el plano iconográfico. Otras percepciones, relaciones o lecturas, son algo más escurridizas y requieren la atención pertinaz de quien vaya a su encuentro. 

Las imágenes de Azul Caverna tienen en algún momento, un sesgo inestable. En los personajes seriados, repetidos sin pausa, pueden leerse pasos de cebra, códigos de barras suspendidos en el desierto. El eje conceptual de esta exhibición es el vacío. Dicho en sus palabras: “El vacío como una fría masa quieta, esta burbuja eterna parece contenernos y distanciarnos lo suficiente al uno del otro, como si nos resguardara de algo, o mejor, como si resguardara a los demás de nosotros mismos”. De manera críptica, los rectángulos trasuntan para A.C un rebaño que circula entre redes virtuales. Un enjambre informe dirigido por el sentido común y la publicidad.

Estas ideas e impresiones no son sin embargo, la clausura de las obras. Existirán, a partir de esta exhibición otras múltiples, contradictorias, nunca desacertadas ideas e impresiones alrededor, acerca de las obras. El vacío podrá ser leído como una emanación taoísta: 

El espacio entre el cielo y la tierra es como un fuelle, exhala vacío sin cesar.

Cuanto más se mueve tanto más exhala.

Más se habla de él

y menos se le alcanza. 

O como un espacio dispuesto para la contemplación, donde no hay nada que entender ni explicar. Esta última posibilidad es la que enfáticamente sugiero.

Un círculo, un juego reúne una selección de pinturas, papeles y esculturas de acrílico del consagrado y prolífico artista argentino Rogelio Polesello.

Polesello se inserta dentro del mundo del arte geométrico a una temprana edad, ya en 1959  habia realizado su primera exposición individual en la galería Peuser. Forma parte de la generación legendaria de artistas que pasaron por el mítico Instituto Di Tella en Buenos Aires en los años sesenta y que siendo joven ya había alcanzado gran reconocimiento internacional.

El conjunto de obras exhibidas, que datan de los años sesentas hasta sus últimos años de producción ponen de manifiesto su auténtico recorrido dentro del arte abstracto geométrico y óptico en Argentina. Atravesado por los juegos de la visión, Polesello, desafía la mirada con la deformación y la sucesión de formas sintéticas. 

Un círculo, un juego, devela la innata capacidad de Polesello para la utilización de materiales y técnicas inéditas, evidentes en las obras presentes en la exposición. Entre ellas: las placas de acrílicos de 1969 – 1971, un conjunto de obras en papel de 1959; y pinturas del los sesentas y setentas. 

La muestra pone al espectador en el centro del tablero para continuar con el juego y poner en jaque su percepción de la realidad.

La muestra colectiva, Monocromos II: microrrelatos, en la que participan: Marcelo Boullosa, Adriana Cimino Torres, Eduardo Costa, César Paternosto y Horacio Zabala; curada por María José Herrera, se presenta como la continuación de Monocromos, la colectiva que reunió las obras de Boullosa, Costa y Zabala en el Centro Cultural Recoleta en el año 2010. 

Esta nueva exposición en la galería se propone reconocer, diez años después, cuáles otros relatos son posibles en el “espectro monocromo”, un tipo de objeto artístico que se define más por el carácter reductivo que por el uso de un solo color. 

Como hizo referencia Herrera en el año 2010, “el monocromo se resignificó en el arte contemporáneo atento a filtrarse por los intersticios de la tradición internacional y local, desarrollando una crítica a los conceptos de arte y percepción planteados por las vanguardias. Los monocromos actuales pueden referir a temas y narraciones que la ortodoxia modernista hubiera tildado de espurios”.

Entre las obras presentes en la exposición se encuentran pinturas, dibujos, grabados y esculturas de artistas de dos generaciones que rinden homenaje al “menos es más”, pero no se conforman con eso.

Creciendo en paralelo con el campo del arte moderno latinoamericano, con mayor presencia internacional, MCMC pone el acento en la expansión del conocimiento estético del arte argentino, brindando un enfoque cui¬dadoso al importante legado de los artistas que representa.

Monocromos II: microrrelatos

Monocromos o bicromos, pareciera que es el color lo que define a estos objetos. Sin embargo, no es tan así. Es el espíritu reductivo, la voluntad de llevar a la mínima expresión alguna de las características que definen al fenómeno de la plástica, ya sea el color, la materia, la composición, el significado, el elemento común de este conjunto. En este sentido, el monocromo tiene una vasta tradición argentina que lo conecta con el Arte Concreto- Invención, el Madí, el Perceptismo,  los neoconstructivismo de los años 40s y su opuesto, el informalismo matérico. Ambas tendencias generaron obras de identidad local distintiva.

Contemplación del vacío, deleite por la textura, por el breve gesto de una línea, asombro por la materia que se expone a sí misma, o por las ficciones de la representación, el microrrelato que implica un monocromo contemporáneo -por escueto que sea lo hay- gira sobre sí mismo. Juega con los límites de los géneros, de las disciplinas. El monocromo señala los bordes, los márgenes, conceptuales o físicos, como ámbito de la significación. Hacia allí dirige nuestra mirada para que hurgue desconcertada o fascinada en la belleza de la idea.

María José Herrera

Edgardo Antonio Vigo: en el centro del márgen, exposición individual del artista argentino Edgardo Antonio Vigo, reúne un fragmento de su extensa producción artística y material de archivo conservado desde sus primeros acercamientos a las vanguardias en 1950 hasta 1997, año de su fallecimiento.

Vigo es uno de los máximos referentes del arte conceptual en Latinoamérica, así como del arte correo y la poesía experimental. Fué un auténtico representante de las manifestaciones alternativas, registrando la existencia de todo lo que, normalmente, se ubicaba fuera de las fronteras del arte.

El tratamiento de la imagen en sus obras anticipó nuevos lenguajes, prácticas y modos de entrecruzamiento entre el arte, la comunicación y la política. Fue mediante la utilización de canales alternativos y circuitos marginales que intervino políticamente en el campo estético, sirviéndose del espacio público en reiteradas oportunidades como marco para sus presentaciones.

Vigo compuso en imágenes y grafías, formas alternativas de comunicación para expresar y difundir sus ideas. El arte correo –o comunicación a distancia como lo bautizó Vigo-, fue un modo de romper con los circuitos oficiales y una estrategia de comunicación que permitió establecer vinculos colectivos. La circulación de las obras rescataba la realidad utopica y fantástica del artista, donde el sentido de colaboración era fundamental, desafiando el rol tradicional tanto del artista como del espectador.

Entre las obras presentes en esta exposición se encuentran diversos collages, su publicacciones (desde WC hasta Hexágono’ 71), su serie de acciones denominadas Señalamientos (1968-1975), sus producciones vinculadas al arte-correo y a la poesía experimental, así como también su trabajo xilográfico. Dentro del conjunto exhibido, se destacan piezas como: Máquina imposible para triplicarse o unificarse (1957), Poemas matemáticos (IN)comestibles (1968), Curso acelerado para adquirir nivel de “Latinoamericano culto” con reminiscencia gala (1972-1973) y Ajedrez proletario (1983-1987).

MCMC propone un acercamiento a la formidable contribución de Edgardo Antonio Vigo al arte argentino, cuya producción condensa muchas historias como la del Instituto Di Tella de los años sesenta y la escena del underground en Buenos Aires y el drama de la desaparición de su hijo durante la dictadura militar argentina.

El sonido luminoso de las formas, exhibición individual de la escultora María Boneo bajo la curaduría de Ana María Battistozzi, reúne los trabajos escultóricos en resina coloreada y bronce niquelado que imponen, con sus alternancias espaciales, superficies pulidas y escalas crecientes, su rotunda presencia en el espacio. La obra de Boneo supo ser figurative y guarda las reminiscencias de ese pasado en la configuración de las líneas abstractas del presente. Es posible aún rastrear la memoria del cuerpo femenino en el minucioso programa de depuración de formas al que fueron sometidas sus esculturas.

De la talla en madera de sus inicios, a la talla en mármol, cuyos reflejos sugirieron muchos de los trabajos que en esta muestra se exhiben, fue preciso que Boneo pusiera en juego el cuerpo de un modo distinto pero también reorientara la percepción. Ponderara la cualidad y la respuesta de la materia, la incidencia de la luz y recién a partir de allí definira la forma. Un proceso que pareciera ser sencillo, pero lejos esta de serlo.

La forma “nido” es un rasgo significativo que le interesa destacar a la artista. Si las imágenes del mundo no son -como señala Jean Grondin1 – simples duplicaciones de la realidad y que en verdad corresponden a interpretaciones que se encuentran implícitas en nuestra relación con el mundo sería interesante explorar el sentido de esta forma en la obra de Boneo. ¿Será que remite acaso a la noción de refugio o al natural, por el mero instinto de seguridad, como sostienen algunos autores, Bachelard entre ellos?, ¿O por la urgente vocación constructiva de quien imagina una morada?

Tal vez sea posible pensar el movimiento interno de sus obras como un vórtice; como un polo de energía que en su rotación atrae inevitablemente los cuerpos hacia el centro. Una suerte de remolino que aspira toda fuerza vital hacia un centro del que no resulta posible escapar.

En desafiante contradicción con el impulso del arte actual que insiste en considerar a la forma bella con cierto desdén, María Boneo se empeña en ella. Se concentra en afirmar la insoslayable presencia de formas que, como es posible advertir en las obras exhibidas en El sonido luminoso de las formas, gravitan en el espacio desde una escala creciente, cada vez más audaz.

1Jean Grondin,. Introducción a la hermenéutica filosófica Barcelona 1999, Herder pp 41.

“¿Cuál es mi obra, es esta o aquella? Son todas… y ninguna”

Norberto Gómez 1967-2016, exposición curada por curaduría Florencia Cherñajovsky, explora distintas facetas del trabajo de un artista intrínsecamente versátil. Fi­gura troncal de la historia del arte argentino, Gómez se deslizó entre diversos movimientos y lenguajes en el transcurso de medio siglo, encontrando así pequeños intersticios de plena y soberana libertad de expresión. “Yo no soy escultor. Yo soy armador y también soy dibujante y también soy tallador, o sea que toco varias cuerdas,” afirma. Como un guitarrista irreverente que pasa del flamenco al tango, Norberto Gómez cambia de tono de una seria a otra y confiesa: “Ahora no podría hacer nada igual que lo que ya hice.”

Sus primeras obras de 1967 reflejan tanto el rigor del minimalismo, a través de la combinación de estructuras primarias realizadas con un acabado industrial, como la percepción sensorial del espacio vinculada al arte óptico y cinético. A partir de esta serie, Gómez comienza a esculpir incorporando el vacío, jugando con distin­tos desplazamientos afín de delimitar o fundir las polaridades entre contenedor-contenido, exterior-interior, duro-blando. En sus obras posteriores, vinculadas al movimiento pop, los ángulos rectos se funden y se arru­gan para dar lugar a más expresividad. Mediante el traslado del estado sólido al estado líquido, se ablanda la geometría, las formas se derriten y aparece una nueva materialidad.

En contraste con la frialdad del minimalismo de la década anterior, hacia 1977 Gómez comienza a explorar las posibilidades y los límites del poliéster. “La llegada de ese material a mi vida fue como una revolución. Yo estaba pensando en las estructuras, en la geometría, en la disolución, en la transformación, en la caída de la superficie dejando ver su esqueleto, mostrando su interior… Después me di cuenta de que esos previos e ingenuos palitos que eran esqueletos se volvieron esqueletos en serio, con carne y con todo.” En forma de vísceras y de articulaciones orgánicas, Parrilla del año 1978 y Alambres de 1984, son piezas completamente atravesadas por las atrocidades ocurridas durante la dictadura militar. Cuerpos fragmentados, amputados, tajados, seccionados, disecados, incinerados y desmembrados componen un léxico siniestro signado por el contexto argentino.

La política es también el eje de una producción comenzada en 1984 que aborda temáticas en torno al poder y a la opresión. Entre ellas se encuentran las figuras en bronce de la década del 90. Se trata de figuras híbridas que fusionan fragmentos humanos, animales y arquitectónicos con un tono paródico plagado de humor. Este período está caracterizado por un descreimiento frente a las soluciones que la política encontró al afrontar las verdades que permanecieron encubiertas durante la dictadura. Gómez retoma la figura humana, ya no descompuesta pero sí corrompida, y la materializa en bronce. Este material histórico y noble contrasta con los personajes grotescos mutilados, montados en arquitecturas inútiles y con símbolos desprovistos de sentido.

Partiendo de una búsqueda abstracta y formal iniciada por Norberto Gómez en los años sesenta, pasando por la transgresión figurativa de los años posteriores, y el retorno a una geometría sensible en los últimos años, podríamos destacar su capacidad de transformar la materia en un espacio dado. El recorte, la per­mutación, la combustión, la retorsión, el derrame y la licuefacción son algunos de sus modos operatorios. El respeto o el maltrato del ángulo recto dibuja un contorno precario dentro del cual el artista elije vacilar. Las obras inéditas sobre papel, aquí reunidas, revelan una destreza vinculada al oficio de letrista, que Norberto Gómez ejerce durante más de veinte años, y que le permite desarrollar una sensibilidad aguda del volumen, de las distancias y de las escalas. Es así como Gómez comienza a moldear, esculpir, y dar relieve a un lenguaje sin precedente.

Contrastes y fugas, exposición individual del consagrado artista argentino César Paternosto, reúne sus trabajos realizados en Segovia en los últimos años, cuyo único soporte es el papel.

El conjunto de obras pone de manifiesto la continua necesidad de Paternosto de evolucionar hacia nuevas soluciones plásticas, sin perder el singular y reductivista sentido de la estructura y atendiendo a la dimensión sensual de lo pictórico, que tanto lo caracteriza. 

Esta exposición se acerca, como pocas, a la expresión visual de lo poético a través de un conjunto de construcciones y deconstrucciones geométricas realizadas en témpera sobre papel plegado, que de forma silenciosa dan cuenta de la cuidadosa manipulación del material y la maestría en el uso austero del color, de larga tradición en las obras del artista. Son refinadísimas composiciones de gran simpleza, pero que guardan una coherencia inusual. 

El conjunto exhibido se completa con pequeños y coloridos trabajos en papel, que datan de la década de los años sesenta. 

Las obras nos recuerdan también las composiciones musicales atonales, una disciplina muy afín a la producción artística de Paternosto, en las que los silencios entre unas notas y otras irrumpen en distintos tiempos en las frases de las partituras. De este modo, continúan cuestionando el hábito de la frontalidad en la lectura tradicional en favor de un modo de observación integral, es decir la manera ancestral de experimentar la pintura, ya que, desde el punto de vista tradicional, los elementos constitutivos de la imagen de la misma están, en un sentido, escondidos, en fuga.

Estamos, ante todo, frente a una obra sofisticada que nos cuenta una historia enraizada en la historia misma de nuestro continente, ya que desde temprana edad, Paternosto se unió a una corriente de investigación estética que desde la geometría de Joaquín Torres-García unificó los conceptos de arte de Vanguardia y tradición Indoamericana uniendo, por tanto, modernidad y raíces, así como futuro e identidad. Este ha sido uno de los temas centrales en su obra.

Que la abstracción como significado haya sido el eje de su obra, implica, como el mismo Paternosto lo ha dicho y escrito, una gran obstinación de su parte. La búsqueda profunda del autor para llegar al meollo de sus expectativas lo ha llevado a despojarse de todo lo que no tenía una correlación estrecha con su búsqueda intensa de sentido. En sus obras se percibe una ligera sensación de austeridad que predispone a cuestionar nuestra percepción del hecho artístico, poniendo de manifiesto a su vez, la sofisticación y vocación genuina del artista. 

Desmaterialización / aplausos a la materia , exposición individual de Eduardo Costa bajo la curaduría de Diego Bianchi, reúne una serie de pinturas volumétricas que muestran la vigencia y creatividad inagotable de uno los artistas más talentosos y representativos del arte conceptual en Argentina. Costa (1940, Buenos Aires) vivió veinticinco años en los Estados Unidos y cuatro en Brasil. Comenzó su carrera en Buenos Aires como parte de la generación del Insituto Torcuato Di Tella y continuó trabajando en Nueva York, donde realizó una fuerte  contribución a la vanguardia local. Ha colaborado con artistas americanos como Vito Acconci, Scott Burton, John Perreault y Hannah Weiner, entre otros. En Brasil, participó en proyectos organizados por Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Manuel, Lygia Clark y otros de la escuela de Río de Janeiro.

Su presencia se impone en la poderosa producción conceptual que realiza hasta el presente. Un nuevo arte surgió a partir de las posibilidades que ofrece el empaste pictórico. La pintura en estado sólido se aviene en sus manos a adoptar formas un inusitado relieve. Parodiando las naturalezas muertas y las figuras geométricas.

Las pinturas volumétricas surgieron al explorar los límites de la materia con un afán experimental. “Hace ya 20 años quería rescatar la pintura del aburrimiento estructural en que se encontraba y pensé en Lucio Fontana y los Madí que renovaron el mundo pictórico a fuerza de profundidad y de sentido”. Costa le pegó entonces una vuelta de tuerca a la pintura, descubrió que podía dejar de ser la representación de un florero y adquirir el volumen real de las cosas.

Su trabajo se ha discutido en el arte en América, Art Forum y en los principales libros de arte conceptual: Alberro A., MIT, 1999; P. Osborne, Phaedon, 2002; Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea, Museo de arte de Yale/Houston, 2004; Inés. Katzenstein, MoMA, Nueva York, 2004, Luis Pérez-Oramas y otros, Museo de arte de San Antonio, 2004; Luis Camnitzer, Universidad de Texas, 2007, entre otros. Su obra ha sido expuesta en el New Museum, Nueva York; Victoria and Albert Museum, Londres; Museo Reina Sofía, Madrid; Museo de arte de Queens, Queens, Nueva York; Lista Art Center, Boston; Museo de arte de Miami, centro de arte Walker, Minnesota, MOMA, Buenos Aires; Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, entre otros. Participa de un proyecto que consiste en fabricar bicicletas de Duchamp/Costa 30 inspirados en un modelo de 1980, para una exposición sobre el trabajo de Duchamp comisariada por Jessica Morgan (Tate Modern) para la Fundación Jumex en la ciudad de México.

Holidays, exposición individual de Edgardo Giménez, reúne una serie de esculturas, pinturas, y serigrafías que muestran la vigencia y creatividad inagotable de uno los artistas más talentosos y originales de la escena artística argentina.

La imágen de la mona Chita “civilizada”, como el artista designa a la legendaria compañera de Tarzán, es un tema recurrente en sus últimos trabajos, y está muy presente en esta muestra. Ya sea en esculturas de madera laqueada, de 2,5 metros de alto, en color verde, bermellón, y blanco, así como en las pinturas de acrilico sobre tela. En cambio, en la decena de serigrafías de un metro de diámetro que se exhiben, alternan hipopótamos, saltamontes, monos, pirámides y rayos. 

A la hora de definir la exposición, Edgardo Giménez señala: “es fiel a mi propósito de siempre, que es hacer un arte antidepresivo. Son obras que no permiten estar de mal humor”.

Y agrega: “Me parece que en estos momentos en que estamos invadidos por malas noticias, mi arte no tiene que hacen juego con la realidad; debe contrastar con esa pesadumbre y rescatar la alegria de la vida. No nos olvidemos que estamos de paso aqui y que ese tránsito no debería ser una pesadilla, sino una maravilla”.

Edgardo Giménez nació en Santa Fe y a los trece años comienza a trabajar en una agencia de publicidad. Autodidacta con una vocación y un talento fuera de lo común, en los años ‘60 se vincula al Instituto Di Tella y no tarda en convertirse en el artista dilecto de Jorge Romero Brest.

Creador multifacético; es artista gráfico, escultor, dibujante y pintor. Realizó escenografías para cine y teatro y diseñó varias casas, entre ella su refugio y taller en Punta Indio y la residencia de Romero Brest en City Bell. Los planos de esta última integraron la muestra de arquitectura contemporánea del MOMA, en Nueva York. Fue director de arte del Teatro San Martín y su diseñó para esa institución una  colección de afiches legendaria.

Su obra fue expuesta reiteradamente en Buenos Aires, Santa Fe, Rosario y Córdoba. Asimismo, realizó muestras en Punta del Este, Santiago de Chile, Bogotá, Caracas, México D.F., San Pablo, Washington, Múnich, Varsovia, Leipzig, Nueva York, Nueva Orleans, Toronto, Cleveland y París. Recibió entre otros reconocimientos, el Premio de Honor, Primera Bienal Internacional de Artes Aplicadas (Punta del Este, 1965); Premio de Honor, Biennale del Afiche, Museo Nacional de Varsovia (1996); Premio Cóndor de Plata de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina a la mejor escenografía por Los neuróticos (1973) y Premio Leonardo a la Trayectoria, MNBA (1997)