La muestra colectiva, Monocromos II: microrrelatos, en la que participan: Marcelo Boullosa, Adriana Cimino Torres, Eduardo Costa, César Paternosto y Horacio Zabala; curada por María José Herrera, se presenta como la continuación de Monocromos, la colectiva que reunió las obras de Boullosa, Costa y Zabala en el Centro Cultural Recoleta en el año 2010. 

Esta nueva exposición en la galería se propone reconocer, diez años después, cuáles otros relatos son posibles en el “espectro monocromo”, un tipo de objeto artístico que se define más por el carácter reductivo que por el uso de un solo color. 

Como hizo referencia Herrera en el año 2010, “el monocromo se resignificó en el arte contemporáneo atento a filtrarse por los intersticios de la tradición internacional y local, desarrollando una crítica a los conceptos de arte y percepción planteados por las vanguardias. Los monocromos actuales pueden referir a temas y narraciones que la ortodoxia modernista hubiera tildado de espurios”.

Entre las obras presentes en la exposición se encuentran pinturas, dibujos, grabados y esculturas de artistas de dos generaciones que rinden homenaje al “menos es más”, pero no se conforman con eso.

Creciendo en paralelo con el campo del arte moderno latinoamericano, con mayor presencia internacional, MCMC pone el acento en la expansión del conocimiento estético del arte argentino, brindando un enfoque cui¬dadoso al importante legado de los artistas que representa.

Monocromos II: microrrelatos

Monocromos o bicromos, pareciera que es el color lo que define a estos objetos. Sin embargo, no es tan así. Es el espíritu reductivo, la voluntad de llevar a la mínima expresión alguna de las características que definen al fenómeno de la plástica, ya sea el color, la materia, la composición, el significado, el elemento común de este conjunto. En este sentido, el monocromo tiene una vasta tradición argentina que lo conecta con el Arte Concreto- Invención, el Madí, el Perceptismo,  los neoconstructivismo de los años 40s y su opuesto, el informalismo matérico. Ambas tendencias generaron obras de identidad local distintiva.

Contemplación del vacío, deleite por la textura, por el breve gesto de una línea, asombro por la materia que se expone a sí misma, o por las ficciones de la representación, el microrrelato que implica un monocromo contemporáneo -por escueto que sea lo hay- gira sobre sí mismo. Juega con los límites de los géneros, de las disciplinas. El monocromo señala los bordes, los márgenes, conceptuales o físicos, como ámbito de la significación. Hacia allí dirige nuestra mirada para que hurgue desconcertada o fascinada en la belleza de la idea.

María José Herrera

Edgardo Antonio Vigo: en el centro del márgen, exposición individual del artista argentino Edgardo Antonio Vigo, reúne un fragmento de su extensa producción artística y material de archivo conservado desde sus primeros acercamientos a las vanguardias en 1950 hasta 1997, año de su fallecimiento.

Vigo es uno de los máximos referentes del arte conceptual en Latinoamérica, así como del arte correo y la poesía experimental. Fué un auténtico representante de las manifestaciones alternativas, registrando la existencia de todo lo que, normalmente, se ubicaba fuera de las fronteras del arte.

El tratamiento de la imagen en sus obras anticipó nuevos lenguajes, prácticas y modos de entrecruzamiento entre el arte, la comunicación y la política. Fue mediante la utilización de canales alternativos y circuitos marginales que intervino políticamente en el campo estético, sirviéndose del espacio público en reiteradas oportunidades como marco para sus presentaciones.

Vigo compuso en imágenes y grafías, formas alternativas de comunicación para expresar y difundir sus ideas. El arte correo –o comunicación a distancia como lo bautizó Vigo-, fue un modo de romper con los circuitos oficiales y una estrategia de comunicación que permitió establecer vinculos colectivos. La circulación de las obras rescataba la realidad utopica y fantástica del artista, donde el sentido de colaboración era fundamental, desafiando el rol tradicional tanto del artista como del espectador.

Entre las obras presentes en esta exposición se encuentran diversos collages, su publicacciones (desde WC hasta Hexágono’ 71), su serie de acciones denominadas Señalamientos (1968-1975), sus producciones vinculadas al arte-correo y a la poesía experimental, así como también su trabajo xilográfico. Dentro del conjunto exhibido, se destacan piezas como: Máquina imposible para triplicarse o unificarse (1957), Poemas matemáticos (IN)comestibles (1968), Curso acelerado para adquirir nivel de “Latinoamericano culto” con reminiscencia gala (1972-1973) y Ajedrez proletario (1983-1987).

MCMC propone un acercamiento a la formidable contribución de Edgardo Antonio Vigo al arte argentino, cuya producción condensa muchas historias como la del Instituto Di Tella de los años sesenta y la escena del underground en Buenos Aires y el drama de la desaparición de su hijo durante la dictadura militar argentina.

El sonido luminoso de las formas, exhibición individual de la escultora María Boneo bajo la curaduría de Ana María Battistozzi, reúne los trabajos escultóricos en resina coloreada y bronce niquelado que imponen, con sus alternancias espaciales, superficies pulidas y escalas crecientes, su rotunda presencia en el espacio. La obra de Boneo supo ser figurative y guarda las reminiscencias de ese pasado en la configuración de las líneas abstractas del presente. Es posible aún rastrear la memoria del cuerpo femenino en el minucioso programa de depuración de formas al que fueron sometidas sus esculturas.

De la talla en madera de sus inicios, a la talla en mármol, cuyos reflejos sugirieron muchos de los trabajos que en esta muestra se exhiben, fue preciso que Boneo pusiera en juego el cuerpo de un modo distinto pero también reorientara la percepción. Ponderara la cualidad y la respuesta de la materia, la incidencia de la luz y recién a partir de allí definira la forma. Un proceso que pareciera ser sencillo, pero lejos esta de serlo.

La forma “nido” es un rasgo significativo que le interesa destacar a la artista. Si las imágenes del mundo no son -como señala Jean Grondin1 – simples duplicaciones de la realidad y que en verdad corresponden a interpretaciones que se encuentran implícitas en nuestra relación con el mundo sería interesante explorar el sentido de esta forma en la obra de Boneo. ¿Será que remite acaso a la noción de refugio o al natural, por el mero instinto de seguridad, como sostienen algunos autores, Bachelard entre ellos?, ¿O por la urgente vocación constructiva de quien imagina una morada?

Tal vez sea posible pensar el movimiento interno de sus obras como un vórtice; como un polo de energía que en su rotación atrae inevitablemente los cuerpos hacia el centro. Una suerte de remolino que aspira toda fuerza vital hacia un centro del que no resulta posible escapar.

En desafiante contradicción con el impulso del arte actual que insiste en considerar a la forma bella con cierto desdén, María Boneo se empeña en ella. Se concentra en afirmar la insoslayable presencia de formas que, como es posible advertir en las obras exhibidas en El sonido luminoso de las formas, gravitan en el espacio desde una escala creciente, cada vez más audaz.

1Jean Grondin,. Introducción a la hermenéutica filosófica Barcelona 1999, Herder pp 41.

“¿Cuál es mi obra, es esta o aquella? Son todas… y ninguna”

Norberto Gómez 1967-2016, exposición curada por curaduría Florencia Cherñajovsky, explora distintas facetas del trabajo de un artista intrínsecamente versátil. Fi­gura troncal de la historia del arte argentino, Gómez se deslizó entre diversos movimientos y lenguajes en el transcurso de medio siglo, encontrando así pequeños intersticios de plena y soberana libertad de expresión. “Yo no soy escultor. Yo soy armador y también soy dibujante y también soy tallador, o sea que toco varias cuerdas,” afirma. Como un guitarrista irreverente que pasa del flamenco al tango, Norberto Gómez cambia de tono de una seria a otra y confiesa: “Ahora no podría hacer nada igual que lo que ya hice.”

Sus primeras obras de 1967 reflejan tanto el rigor del minimalismo, a través de la combinación de estructuras primarias realizadas con un acabado industrial, como la percepción sensorial del espacio vinculada al arte óptico y cinético. A partir de esta serie, Gómez comienza a esculpir incorporando el vacío, jugando con distin­tos desplazamientos afín de delimitar o fundir las polaridades entre contenedor-contenido, exterior-interior, duro-blando. En sus obras posteriores, vinculadas al movimiento pop, los ángulos rectos se funden y se arru­gan para dar lugar a más expresividad. Mediante el traslado del estado sólido al estado líquido, se ablanda la geometría, las formas se derriten y aparece una nueva materialidad.

En contraste con la frialdad del minimalismo de la década anterior, hacia 1977 Gómez comienza a explorar las posibilidades y los límites del poliéster. “La llegada de ese material a mi vida fue como una revolución. Yo estaba pensando en las estructuras, en la geometría, en la disolución, en la transformación, en la caída de la superficie dejando ver su esqueleto, mostrando su interior… Después me di cuenta de que esos previos e ingenuos palitos que eran esqueletos se volvieron esqueletos en serio, con carne y con todo.” En forma de vísceras y de articulaciones orgánicas, Parrilla del año 1978 y Alambres de 1984, son piezas completamente atravesadas por las atrocidades ocurridas durante la dictadura militar. Cuerpos fragmentados, amputados, tajados, seccionados, disecados, incinerados y desmembrados componen un léxico siniestro signado por el contexto argentino.

La política es también el eje de una producción comenzada en 1984 que aborda temáticas en torno al poder y a la opresión. Entre ellas se encuentran las figuras en bronce de la década del 90. Se trata de figuras híbridas que fusionan fragmentos humanos, animales y arquitectónicos con un tono paródico plagado de humor. Este período está caracterizado por un descreimiento frente a las soluciones que la política encontró al afrontar las verdades que permanecieron encubiertas durante la dictadura. Gómez retoma la figura humana, ya no descompuesta pero sí corrompida, y la materializa en bronce. Este material histórico y noble contrasta con los personajes grotescos mutilados, montados en arquitecturas inútiles y con símbolos desprovistos de sentido.

Partiendo de una búsqueda abstracta y formal iniciada por Norberto Gómez en los años sesenta, pasando por la transgresión figurativa de los años posteriores, y el retorno a una geometría sensible en los últimos años, podríamos destacar su capacidad de transformar la materia en un espacio dado. El recorte, la per­mutación, la combustión, la retorsión, el derrame y la licuefacción son algunos de sus modos operatorios. El respeto o el maltrato del ángulo recto dibuja un contorno precario dentro del cual el artista elije vacilar. Las obras inéditas sobre papel, aquí reunidas, revelan una destreza vinculada al oficio de letrista, que Norberto Gómez ejerce durante más de veinte años, y que le permite desarrollar una sensibilidad aguda del volumen, de las distancias y de las escalas. Es así como Gómez comienza a moldear, esculpir, y dar relieve a un lenguaje sin precedente.

Contrastes y fugas, exposición individual del consagrado artista argentino César Paternosto, reúne sus trabajos realizados en Segovia en los últimos años, cuyo único soporte es el papel.

El conjunto de obras pone de manifiesto la continua necesidad de Paternosto de evolucionar hacia nuevas soluciones plásticas, sin perder el singular y reductivista sentido de la estructura y atendiendo a la dimensión sensual de lo pictórico, que tanto lo caracteriza. 

Esta exposición se acerca, como pocas, a la expresión visual de lo poético a través de un conjunto de construcciones y deconstrucciones geométricas realizadas en témpera sobre papel plegado, que de forma silenciosa dan cuenta de la cuidadosa manipulación del material y la maestría en el uso austero del color, de larga tradición en las obras del artista. Son refinadísimas composiciones de gran simpleza, pero que guardan una coherencia inusual. 

El conjunto exhibido se completa con pequeños y coloridos trabajos en papel, que datan de la década de los años sesenta. 

Las obras nos recuerdan también las composiciones musicales atonales, una disciplina muy afín a la producción artística de Paternosto, en las que los silencios entre unas notas y otras irrumpen en distintos tiempos en las frases de las partituras. De este modo, continúan cuestionando el hábito de la frontalidad en la lectura tradicional en favor de un modo de observación integral, es decir la manera ancestral de experimentar la pintura, ya que, desde el punto de vista tradicional, los elementos constitutivos de la imagen de la misma están, en un sentido, escondidos, en fuga.

Estamos, ante todo, frente a una obra sofisticada que nos cuenta una historia enraizada en la historia misma de nuestro continente, ya que desde temprana edad, Paternosto se unió a una corriente de investigación estética que desde la geometría de Joaquín Torres-García unificó los conceptos de arte de Vanguardia y tradición Indoamericana uniendo, por tanto, modernidad y raíces, así como futuro e identidad. Este ha sido uno de los temas centrales en su obra.

Que la abstracción como significado haya sido el eje de su obra, implica, como el mismo Paternosto lo ha dicho y escrito, una gran obstinación de su parte. La búsqueda profunda del autor para llegar al meollo de sus expectativas lo ha llevado a despojarse de todo lo que no tenía una correlación estrecha con su búsqueda intensa de sentido. En sus obras se percibe una ligera sensación de austeridad que predispone a cuestionar nuestra percepción del hecho artístico, poniendo de manifiesto a su vez, la sofisticación y vocación genuina del artista. 

Desmaterialización / aplausos a la materia , exposición individual de Eduardo Costa bajo la curaduría de Diego Bianchi, reúne una serie de pinturas volumétricas que muestran la vigencia y creatividad inagotable de uno los artistas más talentosos y representativos del arte conceptual en Argentina. Costa (1940, Buenos Aires) vivió veinticinco años en los Estados Unidos y cuatro en Brasil. Comenzó su carrera en Buenos Aires como parte de la generación del Insituto Torcuato Di Tella y continuó trabajando en Nueva York, donde realizó una fuerte  contribución a la vanguardia local. Ha colaborado con artistas americanos como Vito Acconci, Scott Burton, John Perreault y Hannah Weiner, entre otros. En Brasil, participó en proyectos organizados por Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Manuel, Lygia Clark y otros de la escuela de Río de Janeiro.

Su presencia se impone en la poderosa producción conceptual que realiza hasta el presente. Un nuevo arte surgió a partir de las posibilidades que ofrece el empaste pictórico. La pintura en estado sólido se aviene en sus manos a adoptar formas un inusitado relieve. Parodiando las naturalezas muertas y las figuras geométricas.

Las pinturas volumétricas surgieron al explorar los límites de la materia con un afán experimental. “Hace ya 20 años quería rescatar la pintura del aburrimiento estructural en que se encontraba y pensé en Lucio Fontana y los Madí que renovaron el mundo pictórico a fuerza de profundidad y de sentido”. Costa le pegó entonces una vuelta de tuerca a la pintura, descubrió que podía dejar de ser la representación de un florero y adquirir el volumen real de las cosas.

Su trabajo se ha discutido en el arte en América, Art Forum y en los principales libros de arte conceptual: Alberro A., MIT, 1999; P. Osborne, Phaedon, 2002; Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea, Museo de arte de Yale/Houston, 2004; Inés. Katzenstein, MoMA, Nueva York, 2004, Luis Pérez-Oramas y otros, Museo de arte de San Antonio, 2004; Luis Camnitzer, Universidad de Texas, 2007, entre otros. Su obra ha sido expuesta en el New Museum, Nueva York; Victoria and Albert Museum, Londres; Museo Reina Sofía, Madrid; Museo de arte de Queens, Queens, Nueva York; Lista Art Center, Boston; Museo de arte de Miami, centro de arte Walker, Minnesota, MOMA, Buenos Aires; Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, entre otros. Participa de un proyecto que consiste en fabricar bicicletas de Duchamp/Costa 30 inspirados en un modelo de 1980, para una exposición sobre el trabajo de Duchamp comisariada por Jessica Morgan (Tate Modern) para la Fundación Jumex en la ciudad de México.

Holidays, exposición individual de Edgardo Giménez, reúne una serie de esculturas, pinturas, y serigrafías que muestran la vigencia y creatividad inagotable de uno los artistas más talentosos y originales de la escena artística argentina.

La imágen de la mona Chita “civilizada”, como el artista designa a la legendaria compañera de Tarzán, es un tema recurrente en sus últimos trabajos, y está muy presente en esta muestra. Ya sea en esculturas de madera laqueada, de 2,5 metros de alto, en color verde, bermellón, y blanco, así como en las pinturas de acrilico sobre tela. En cambio, en la decena de serigrafías de un metro de diámetro que se exhiben, alternan hipopótamos, saltamontes, monos, pirámides y rayos. 

A la hora de definir la exposición, Edgardo Giménez señala: “es fiel a mi propósito de siempre, que es hacer un arte antidepresivo. Son obras que no permiten estar de mal humor”.

Y agrega: “Me parece que en estos momentos en que estamos invadidos por malas noticias, mi arte no tiene que hacen juego con la realidad; debe contrastar con esa pesadumbre y rescatar la alegria de la vida. No nos olvidemos que estamos de paso aqui y que ese tránsito no debería ser una pesadilla, sino una maravilla”.

Edgardo Giménez nació en Santa Fe y a los trece años comienza a trabajar en una agencia de publicidad. Autodidacta con una vocación y un talento fuera de lo común, en los años ‘60 se vincula al Instituto Di Tella y no tarda en convertirse en el artista dilecto de Jorge Romero Brest.

Creador multifacético; es artista gráfico, escultor, dibujante y pintor. Realizó escenografías para cine y teatro y diseñó varias casas, entre ella su refugio y taller en Punta Indio y la residencia de Romero Brest en City Bell. Los planos de esta última integraron la muestra de arquitectura contemporánea del MOMA, en Nueva York. Fue director de arte del Teatro San Martín y su diseñó para esa institución una  colección de afiches legendaria.

Su obra fue expuesta reiteradamente en Buenos Aires, Santa Fe, Rosario y Córdoba. Asimismo, realizó muestras en Punta del Este, Santiago de Chile, Bogotá, Caracas, México D.F., San Pablo, Washington, Múnich, Varsovia, Leipzig, Nueva York, Nueva Orleans, Toronto, Cleveland y París. Recibió entre otros reconocimientos, el Premio de Honor, Primera Bienal Internacional de Artes Aplicadas (Punta del Este, 1965); Premio de Honor, Biennale del Afiche, Museo Nacional de Varsovia (1996); Premio Cóndor de Plata de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina a la mejor escenografía por Los neuróticos (1973) y Premio Leonardo a la Trayectoria, MNBA (1997)

Jorge de la Vega. Obras 1961-1968, muestra individual de Jorge De La Vega, curada por Mercedes Casanegra,

 “Quiero que mis obras choquen con el espectador con la misma intensidad con que chocan todas sus partes entre sí, por pequeñas que sean. Una ficha de nácar sobre una mancha. El número junto a una piedra. Una bestia de oropel. Una quimera de humo. Seres midiéndose con el vacío y un espejo para que se miren”.

Jorge de la Vega es uno de los artistas argentinos más singulares de la segunda mitad del siglo XX. Era estudiante de arquitectura cuando comenzó a pintar a mediados de los años cuarenta. Su Bestiario o Los Monstruos, 1963-1966, y el período Pop-Psicodelia/Blanco y negro, 1966-1971, momentos centrales de su pro­ducción -a los cuales corresponden las obras que se exhiben en esta exposición-, no por casualidad, hicieron eclosión en la década del sesenta, los famosos roaring sixties. Entre los dos períodos medió su viaje a Estados Unidos, a la Universidad de Cornell, Ithaca, y a Nueva York. Al respecto, más tarde declaró: “Los cambios me movilizan. En Nueva York cambié la temática: adiós a las figuras mitológicas y búsqueda del hombre. Nortea­mérica es un mundo tan poderoso y que por contraste el hombre adquiere relieve. Abandoné el collage y me dediqué a pintar la felicidad de los americanos.” Estas palabras expresan su vivencia del pasaje entre los dos períodos de su producción que le otorgaron la fama e importancia de la que goza hoy como artista argentino y latinoamericano. Durante la etapa Pop, además, compuso canciones y se dedicó a cantarlas en público en lugares nocturnos de Buenos Aires. Todavía resuenan sus letras, de ingenio y captación psicológica notable. Sus canciones suelen ser interpretadas todavía por Marikena Monti, compañera suya en tantos shows.

De la Vega formó parte del grupo Nueva Figuración, junto a Ernesto Deira, Rómulo Macció y Luis Felipe Noé, entre 1961-1965. Se trató de una agrupación de cuatro artistas de notable talento y potente individualidad en la cual cada uno desarrolló su propio discurso estético y juntos constituyen un capítulo fundamental de la historia del arte argentino.

Jorge de la Vega, de un modo u otro, siempre vuelve, y los historiadores, curadores, directores de museos y coleccionistas, lo revisitan de manera constante. Desde la exposición homenaje que le dedicó el Museo de Bellas Artes en 1976; su presencia en Recordando al Di Tella, exposición en la Fundación San Telmo, 1985; durante el mismo año su obra participó en la Bienal de San Pablo, junto al Grupo; su Rompecabezas en la exposición de la Colección Costantini en el Museo de Bellas Artes, 1996, antes de que el coleccionista creara su propio Museo. El Malba, le dedicó una exposición en 2003 con mi curaduría, de manera simultánea a la publicación de un libro dedicado a su obra completa por Editorial El Ateneo, que incluye un ensayo en capí­tulos y cronología biográfica de Marcelo Pacheco, dos de Francis Korn y Silvia Sigal y otro de Sergio A. Pujol, con prólogo y coda míos.

De manera paralela, el coleccionismo de Buenos Aires lo tuvo y todavía lo sostiene como un ‘niño mimado’. Fueron muchos los galeristas y coleccionistas que lo apreciaron desde el primer momento. Alfredo Bonino, entre ellos, las galerías Arte Nuevo, Vermeer, Ruth Benzacar, entre otras. Y, otras en el exterior. Su obra participó en muchas exposiciones internacionales.

La producción del artista está compuesta por un conjunto relativamente acotado de obras de pintura al óleo y collage o bricolage, de pintura acrílica, técnica que conoció en Estados Unidos, tinta, grabado, aguatinta y aguafuerte y efasage. Y, un corpus paralelo lo forman sus letras de canciones y su interpretación musical de las canciones conservadas en el disco El gusanito.

Si bien, durante los últimos quince años, la obra de de la Vega participó de numerosas exposiciones colecti­vas en el país y en el exterior, entre las que se cuenta la del grupo Nueva Figuración en el Museo Nacional de Bellas Artes, 2010, y también, el coleccionismo, las instituciones culturales del país y del exterior, los expertos en arte, los galeristas, el mercado y los estudiantes de arte, han mantenido encendido el interés en el enorme artista que fue Jorge de la Vega, su obra no se volvió a mostrar hasta hoy de manera individual. Jorge de la Vega-Obras 1961-1971 en Malba-Museo de arte latinoamericano, inaugurada el 13 de noviembre de 2003, catorce años atrás, es el antecedente más cercano a la actual exhibición de un conjunto de obra suya en galería MCMC.

Mi amigo especial, es la exhibición antológica de Miguel Harte. El texto que acompañó la muestra estuvo a cargo de Alejo Ponce de León.

“Si Suárez elegía en todos los casos reclinarse sobre el otro y Pombo recuerda con pasión a sus amigos del G.A.G, Harte trabaja para salir de sí mismo a otro ritmo; el peso del vacío en algunas de sus obras habla tanto de un ánimo preventivo contra la acción intrusiva violenta como de la lucha interna entre guardarse y las ganas de estar afuera.

En sentido ascendente, su genealogía podría incluir al vértigo de atracción hacia las dimensiones interiores que formalizó Lucio Fontana; al espíritu de inocente ingeniería exploradora de Kosice; al colapso de los cuerpos como estructuras formales de Yves Tanguy; a las esculturas proto­zooicas de Otto Piene; a la conflación de géneros de Lynda Benglis; las extracciones carnosas de Alina Szapocznikow. En sentido descendente el asunto se hace más complejo. Aunque se entienda que la imagen pura a la que Harte aspira llegar es una imagen redimida de lo social, podría pensarse que quizás empieza en lo social y quiere darle la vuelta, regresar a ello en un recorrido circular.

Su descendencia pasaría por transmitir una manera de hacer que puede aprenderse con las manos y a la que no sirve leerla, ni escucharla. Una lección que tiene más que ver con lo ajus­tado de un guante que con estatutos y legislaciones sobre cómo vivir y cómo ser artista.

Aunque se hable de cuerpos y biologías, lo más orgánico que tienen las obras de Harte es el proceso que las trae al mundo: largo, gradual, intoxicante. Lo que le falta de rigor a la hora de imaginar la mecanicidad de un cuerpo y el detalle de su funcionamiento interior, lo compensa con su entrega a este largo proceso de conformación, que es biológico porque es colectivo.¨

A.P.L

Memorias de la forma es la muestra individual de Martina Quesada. El texto que acompañó a muestra estuvo a cargo de Rodrigo Alonso.

Martina Quesada aborda la abstracción geométrica desde una perspectiva singular, aunque lo hace en un diálogo permanente con una tradición a la que admira y reconoce. Uno de los diálogos más evidentes se verifica en su opción de los marcos recortados introducidos por el arte concreto rioplatense, aunque la artista los adopta en un sentido que no oculta cierto matiz lúdico. Su frecuente utilización de las curvas pervierte al formalismo más ortodoxo, al tiempo que incorpora acordes narrativos y sensorialidad.

La potenciación de los bordes no desestima lo que sucede al interior de las piezas. Por el contrario, la elección de los colores, su modulación y, sobre todo, la técnica mediante la cual son aplicados, constituyen capítulos esenciales del modus creativo de Quesada. Para esto último, la artista ha desarrollado una manera de aplicar el pigmento sobre el papel que le asegura una pureza imposible de logar por otros métodos. Por otra parte, hay una búsqueda de una luminosidad singular, seductora y atractiva, que ablanda cualquier resabio de rigidez proveniente del andamiaje geométrico. Su programa estético aspira a la sensibilización formal y a potenciar la emoción de la experiencia estética más genuina.

Rodrigo Alonso