El momento histórico que les tocó compartir, los territorios que coincidieron en habitar. Las ideas que flotan en el aire de una misma generación. Las redes de artistas a las que pertenecieron o, simplemente el azar -que no existe-, hizo que desde mediado de los 60 hasta la actualidad, Horacio Zabala se rodease de la amistad profesional y personal de Juan Carlos Romero, Carlos Ginzburg, Edgardo Vigo, Luis Pazos y Leandro Katz.

En común, propone actualizar ese diálogo entre pasado y presente de artistas que cultivaron el objetualismo, el readymade, la poesía visual, la performance y la fotografía para señalar, denunciar o parodiar, distintos aspectos de la vida contemporánea. Todos participantes de las exposiciones del CAYC creado por Jorge Glusberg en 1968, desde la Argentina u otros lugares del mundo, aportaron su propia visión al arte conceptual internacional.

Actuando desde los convulsionados años 60 con la impronta de la pregunta sobre los límites del arte, proponer un anti-arte, y la fusión analítica entre arte, sociología y filosofía, caracteriza la visión de los artistas de [En común]. Presentar en lugar de exponer, suspender el juicio como gesto político, perturbar los valores establecidos, ironizar sobre la propia práctica, son acciones que unen a Zabala, Romero, Ginzburg, Vigo, Pazos, Katz, en aventuras solitarias, faraónicas y ambiguamente inmotivadas, que cumplen su propósito de reflexionar sobre lo dado, lo que existe, lo naturalizado.

La imagen y los discursos sobre ellas como construcción para distintas intenciones explicitas o embozadas, es un tema predilecto de estos francotiradores del lenguaje, constructores en la destrucción, visionarios de la catástrofe. De lo simple, de lo que está a la mano, materiales pobres, no obstante bellos, a la sofisticación de desarmar el andamiaje del pensamiento moderno y contemporáneo, no hay fatiga, ya que el arte es “el mundo por segunda vez”, como lo definió Horacio Zabala en 1998: “La obra de arte abre un juego entre el arte y el mundo”, es otra mirada, interesada, connotada que, provisoriamente, se desentiende de la noción de trascendencia.

María José Herrera

Ernesto Deira pertenece a ese conjunto de artistas que practicó la pintura como una gesta, una figuración magmática de paleta agitada por rojos, azules y amarillos intensos, que salpicara el sentido común fuera del bastidor. Como si sus personajes surgieran a partir de algún proceso volcánico, desde 1961, con poco más de treinta años de edad, Deira fue parte de quienes renovaron la representación de lo humano por medio de esa dimensión material espesa y excedida, un sustrato que el Informalismo había hinchado de protagonismo pocos años antes.

La selección reunida en esta exposición recorta ese periodo experimental, en que el artista exploró las posibilidades de la pintura, pero también del dibujo y del montaje de la obra al momento de la exhibición.¹ Se trata de obras producidas entre 1961 y 1966, pobladas de criaturas vitales e indescifrables, incluidas varias pinturas de gran porte. La mayoría de estos dibujos y pinturas no lleva título, como si ese estado de indeterminación no debiera estabilizarse con un nombre. Pero algunos títulos –El estudiante de lógica formal o Retrato familiar– matizan la ferocidad de esas imágenes con una ironía risueña: esas figuras, que no parecen haber terminado de fraguar, se nos presentan como una suerte de contracara extrañada, o de imagen reveladora, de personajes cotidianos y sensatos.

Retrato familiar (1964) retoma el juego de la imagen dentro de la imagen, en un comentario sobre la pintura y su tradicional función retratística: sobre un fondo azul, dentro de dos óvalos trazados con brochazos de color rojo, se adivinan los rostros, de frente y perfil, de dos señores -llevan traje y bastón como atributos. El “retrato” de la derecha, congelado en una mueca, muestra una expresión cadavérica. El de la izquierda se escure hacia abajo, desbordando el marco rojo oval representado. La obra parece una declaración de principios, tanto acerca del despropósito de plasmar una semblanza verosímil en una imagen pintada, como de la apuesta irrenunciable por representar lo humano.

De veladura blanca y más de dos metros y medio de lado, una pintura de 1963 representa, delante de una sutil pero decisiva línea de horizonte, lo que podría describirse como un conjunto indeterminado de figuras humanoides. Tienen ojos, no solo en lo que parecen ser sus rostros sino también en sus manos. O tienen manos que son, a su vez, pequeñas cabezas con ojos. En el revés del bastidor se leen los nombres de quienes integraron el grupo de la Nueva Figuración entre 1961 y 1964: Macció, Noé, De la Vega y también Deira._² ¿Será tal vez un guiño o un reconocimiento a esos artistas cómplices? La representación de esa agrupación, que para 1963 ya se había disipado, como una suerte de organismo multicéfalo que pintó y dibujó lo que veía, menos con los ojos, que con las manos.

Los reversos de esta y otras de las telas exhibidas ofrecen pistas de redes e itinerarios artísticos que excedieron la escena cultural de la Buenos Aires de los años sesenta; un misterioso “Martha Peluffo” escrito en otro bastidor; una etiqueta de la Bienal Americana de Arte, que las Industrias Kaiser organizaron en Córdoba entre 1962 y 1966, en una pintura de 1964 y , en la mencionada El estudiante de lógica formal, de 1965, una etiqueta de la legendaria galería Bonino, que promocionó a los cuatro pintores de la nueva figuración durante esos años. Aquí hay que señalar el impacto que tuvo, entre los artistas cariocas, la exposición del grupo Nueva Figuración de 1963 en la sede de la galería Bonino de Rio de Janeiro y, dos años más tarde, en el Museo de Arte Moderno de esa ciudad, donde se exhibió Retrato familiar (1964) entre las 12 obras de Deira._³ La selección de pinturas en exhibición también da cuenta de la proyección hacia los Estados Unidos, en la exposición de Deira de 1964 en la galería de la Pan American Union, Washignton DC, cuyo catálogo reproduce la feroz pintura sin título de 1963, que representa una cabeza humana.

Si las pinturas de esos años dieron forma a esa vocación experimental por medio de masas insurrectas de color esparcido, los dibujos realizados en paralelo juegan en su propio campo: el desarrollo lineal (o el pensamiento lineal, para citar el título de una exposición de dibujos de los años ochenta que incluyó a Deira),⁴ en franco negro sobre blanco. De tamaños más modestos, algunos parecen realizados con movimientos continuos, sin levantar la pluma. Y todos configuran personajes, entre precarios y sofisticados que, gracias a las posibilidades de la tinta sobre papel, presentan detalles, como dientes, cabelleras, órganos y huesos, mezclados con ovillos y otras formas aleatorias, pero misteriosamente humanas.

Dibujos y pinturas se refuerzan mutuamente en sus especificidades a la vez que confluyen como formas de ser humano, esto es como medios por los cuales Deira exploró la figuración de manera vital y múltiple.

Isabel Plante, mayo de 2025.

1 María José Herrera, “La experimentación en la obra de Ernesto Deira (1961-1968), en María José Herrera (cur.), Retrospectiva Deira. Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas, Artes, 2006, pp. 10-21.

2 Si bien, la primera exposición conjunta también estuvo integrada por Sameer Makarius y Carolina Muchnik, el grupo se estabilizó luego con estos cuatro integrantes: Ernesto Deira, Jorge De la Vega, Rómulo Macció y Luis F. Noé.

3 Paulo Herkenkoff, Nueva figuración Río/Buenos Aires. Río de Janeiro, Galería del Instituto Cultural Brasil-Argentina, 1987.

4 Luis Felipe Noé y Jorge López Anaya (org.), El pensamiento lineal. En torno a la autonomía de la línea a través del dibujo argentino. Buenos Aires, Fundación San Telmo, 1988.

En 1984 Manuel Espinosa participó de la exposición El juguete, una muestra colectiva que convocó a reconocidos artistas a realizar juguetes. Para ella, Espinosa creó el Juego de la Matusa, un juego de encastre compuesto por piezas de acrílico amarillas, azules, rojas y verdes. De manera ingeniosa y sensible, utilizó la racionalidad geométrica para crear un dispositivo de construcción visual que propone al espectador una experimentación formal abierta.

La relación entre arte y juego tiene numerosos antecedentes a lo largo de la historia del arte, gran cantidad de artistas han vinculado el juego a las prácticas artísticas para fomentar la creatividad o estimular la imaginación. Desde los juguetes creados por Joaquín Torres García, el esotérico juego inventado por Xul Solar hasta el valor central que adquirió la experiencia participativa en las ambientaciones lúdicas de los años sesenta. ¡Jugar también es cosa seria! propone una aproximación lúdica al arte. Es una muestra conformada por una selección de obras que centran sus indagaciones en torno al juego y la exploración lúdica: desde propuestas participativas que interpelan de manera directa la experiencia del espectador, el juguete como objeto producido por artistas consagrados y un corpus de obras que refieren al imaginario de las infancias.

Hans-Georg Gadamer presenta el juego como una función elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se podría pensar la cultura humana sin un componente lúdico. A través del juego aprendemos a compartir, experimentar, crear, resolver problemas y vincularnos con otros. Algunos de los aspectos esenciales del juego señalados por Gadamer son el jugar-con, un movimiento que se repite y una

particular inclusión de la razón, en la que todo se ordena como si tuviese un fin. Sin embargo, el juego resulta ser una racionalidad libre sin fines más allá del juego.[1]

De manera semejante al Juego de la matusa, los acrílicos de Rogelio Polesello proponen una actividad lúdica centrada en la participación y en el jugar-con los visitantes, el espacio circundante y las obras aquí expuestas. Las formas cóncavas y convexas de sus piezas talladas alteran la percepción a partir del movimiento o cambio de ángulo de visión del público, generando un juego óptico de transformación. Polesello nos hace ir y venir, repetir un movimiento que se resuelve en el espacio de juego. Por su parte, Ernesto Ballesteros, utiliza un vaivén constante y reiterado, levemente coreografiado, para crear sus dibujos a partir del juego y la participación de otros. Como si tuviese un fin, Ballesteros ordena el movimiento con el que consruye estas enormes marañas de hilos trazados de color rosa y amarillo, sin otro objetivo más que la libertad de la experimentación creativa. En sus dibujos se destaca el valor de lo lúdico como herramienta de creación y reflexión.

El universo de los juguetes también irrumpió en la producción de Luis F. Benedit, reconocido artista conceptual que se centró́ en la exploración de los vínculos entre arte y ciencia. A través de los dibujos infantiles de Tomás, su hijo de cinco años, Benedit, se aproximó́ al mundo del juguete. En esta serie de trabajos, el artista incluyó el dibujo de su hijo -desde un policía hasta la novia de King Kong- y su propia recreación del dibujo como diseño proyectual a partir de la cual realizó la concreción de estos objetos en tres dimensiones.

Hay juguetes que se configuraron desde un universo propio, otros se construyen desde fantasías compartidas. Muchos juegos y juguetes pertenecen a épocas específicas como marcas generacionales y otros se mantienen vigentes a lo largo del tiempo. En Giménez, un artista que transitó diversos géneros -pintura, escultura, arquitectura, diseño gráfico- atravesados por alegría y la belleza pop, encontramos en su obra un universo de fantasía e imaginario infantil. Nubes, monos, gatos, conejos entre otros, son elementos se reiteran en su obra, así como también los laberintos verdes incluidos en esta exposición. Como los jardines laberínticos de los palacios europeos, Giménez construyó, con geométricos muros verdes, calles y encrucijadas que proponen a sus personajes el juego a perderse y encontrar la salida.

En Pop Folklórico Cynthia Cohen acumula en un pequeño altar diversos objetos: desde un libro de Frida Kahlo junto a otro de Barbie, una muñeca hawaiana con sus brazos abiertos, hasta pequeño caballo de juguete. Todos estos recuerdos apilados entre estrellas y moños brillantes atados con cinta celeste sobre un fondo rosado. En este pequeño altar conviven elementos del consumo cultural, souvenirs y juguetes de la infancia, todo a un mismo nivel configurando el universo de la artista.

Por su parte, Dino Bruzzone, investiga y bucea por el imaginario de otras generaciones e infancias. Su producción más reciente está conformada por pinturas de gran tamaño con colores planos estridentes, atravesados por la trama de puntos del Offset en las que representa imágenes de un cómic de principios del siglo XX. Krazy Kat es una tira creada por George Herriman que se publicó en los diarios estadounidenses a partir de 1913 a 1944 que mezcla en sus imágenes y trama inocencia, surrealismo y cierto romanticismo. La tira está centrada en las aventuras del gato Krazy enamorado del ratón Ignatz y su amor no correspondido.

Por último, Fernando Brizuela también retoma los muñecos de la infancia como Hulk y King Kong para construir un verdadero bestiario. Estos muñecos -que se venden en jugueterías para los niños y personifican la fuerza y la potencia- se transforman en las manos de Brizuela en monstruos, criaturas con filosas dentaduras, ojos enajenados y fuerza incontenible en sus manos. Esta agresiva gestualidad es recubierta con marihuana creando una extraña transfiguración de los personajes entre lo humano, lo animal y vegetal. Con ironía, estos monstruos parecen exponer un prejuicio, un miedo posiblemente construido desde la desinformación y la arbitrariedad. También son parte de su producción, unas acuarelas botánicas que recuerdan el registro de los pintores viajeros del siglo XIX realizados en las expediciones.

El universo del juego, los juguetes y las fantasías son asuntos importantes, no sólo porque se presentan como un posible antídoto a la rigidez de la rutina y la vida cotidiana; sino también por su relevancia transformadora para nuestra experiencia en el mundo.

Ayelén Vázquez

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[1] Gadamer Hans-Georg, La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona.Paidós, 2002.

Distorsionar, destruir y volver a empezar

Para esta exposición Juan Becú (Buenos Aires, 1980) se voltea a ver el paisaje construido a lo largo de 25 años de trabajo, reencontrándose con sus huellas, sus restos, sus hitos y sus decepciones para analizar los procesos transitados en la búsqueda de su poética. Y si bien ha recorrido senderos alternativos como la escultura, el dibujo, el video y la performance, la pintura siempre ha marcado el rumbo e impuesto sus lógicas. Muchas veces se la ha matado y resucitado en este siglo pero Becú se ha mantenido leal incluso cuando la atención del campo artístico se desviara hacia otros lenguajes contemporáneos. Pero la relación no es ideal; podría describirse como una suerte de síndrome de Estocolmo. Cada día que pasan juntos en el taller lo deja completamente agotado y cargado de ansiedad por el reencuentro al día siguiente. El vínculo es tortuoso y lleno de enfrentamientos constantes; es posible sólo a través del debate: si uno propone una idea, el otro automáticamente la contradice; cuando parece que un acuerdo está al alcance, uno de los dos tira todo por la borda y se vuelve a empezar. El desapego a las imágenes resulta ser el desafío más extenuante. La imposibilidad de citar o sostener un motivo como eje narrativo da paso a que la emoción, la sensibilidad y la espiritualidad sean quienes tomen las decisiones. Así, las imágenes evolucionan en medio de estas disputas; si una figura anhela aparecer, la materia exigirá un gesto que la cubra parcial o totalmente. Si el óleo busca vagar anárquicamente, se verá forzado a insinuar siluetas que luego se fundirán con otros trazos en el lienzo. El color se convierte en un rehén, predominando en su presencia, pero siempre a la deriva de los gestos y los estados de ánimo. Un color que un día domina la composición, al siguiente puede desaparecer, ahogado por el surgimiento de nuevas tensiones.

En su serie de dibujos “Genomanías,” intenta ofrecer un descanso al pensamiento, aspirando a un automatismo informal y despreocupado. Busca suprimir el control consciente trabajando rápidamente, liberando la mano sobre el papel y restringiendo la paleta de color. No obstante, la pintura intervendrá, exigiendo que se añadan capas de óleo pastel para velar y ocultar. Becú, en un acto de resistencia, las retirará parcialmente para revelar fragmentos de las propuestas iniciales.

En la escultura buscará escapar sin éxito de la intensidad de esa relación. Pero la pintura seguirá presente dirigiendo la mano con técnicas que les son propias de su historia. Las formas van apareciendo en la acumulación del yeso sobre estructuras de madera y hierro. Un proceso similar a como se construyen los castillos de arena por goteo: vertiendo la mezcla húmeda con la mano dejando

que se escurra entre los dedos, sedimentando y creando cavidades y espacios interiores. Un dripping volumétrico con el vigor azaroso del Expresionismo Abstracto y la subjetividad introspectiva y melancólica del Informalismo.

Es en la música donde Juan encuentra un espacio donde no ha dejado que la pintura se filtre. Es un espacio social, de enlace con otros músicos y otros públicos. Y sin embargo será la disciplina que le dará una de las claves para entender su práctica en las artes visuales. Sus pinceladas, como los acordes de guitarra distorsionados por el fuzz, rompen la armonía convencional, abriendo paso a una dimensión más experimental y emocional. Si el fuzz rompe el sonido puro y lo distorsiona, Becú, a través de la superposición de colores, formas y gestos, genera tensiones entre el orden y el caos, entre la representación y la abstracción. En ambos casos, el resultado es una experiencia sensorial intensa que estimula nuevas percepciones en el oyente y en el espectador.

Joaquín Rodríguez