En 1984 Manuel Espinosa participó de la exposición El juguete, una muestra colectiva que convocó a reconocidos artistas a realizar juguetes. Para ella, Espinosa creó el Juego de la Matusa, un juego de encastre compuesto por piezas de acrílico amarillas, azules, rojas y verdes. De manera ingeniosa y sensible, utilizó la racionalidad geométrica para crear un dispositivo de construcción visual que propone al espectador una experimentación formal abierta.

La relación entre arte y juego tiene numerosos antecedentes a lo largo de la historia del arte, gran cantidad de artistas han vinculado el juego a las prácticas artísticas para fomentar la creatividad o estimular la imaginación. Desde los juguetes creados por Joaquín Torres García, el esotérico juego inventado por Xul Solar hasta el valor central que adquirió la experiencia participativa en las ambientaciones lúdicas de los años sesenta. ¡Jugar también es cosa seria! propone una aproximación lúdica al arte. Es una muestra conformada por una selección de obras que centran sus indagaciones en torno al juego y la exploración lúdica: desde propuestas participativas que interpelan de manera directa la experiencia del espectador, el juguete como objeto producido por artistas consagrados y un corpus de obras que refieren al imaginario de las infancias.

Hans-Georg Gadamer presenta el juego como una función elemental de la vida humana, hasta el punto de que no se podría pensar la cultura humana sin un componente lúdico. A través del juego aprendemos a compartir, experimentar, crear, resolver problemas y vincularnos con otros. Algunos de los aspectos esenciales del juego señalados por Gadamer son el jugar-con, un movimiento que se repite y una

particular inclusión de la razón, en la que todo se ordena como si tuviese un fin. Sin embargo, el juego resulta ser una racionalidad libre sin fines más allá del juego.[1]

De manera semejante al Juego de la matusa, los acrílicos de Rogelio Polesello proponen una actividad lúdica centrada en la participación y en el jugar-con los visitantes, el espacio circundante y las obras aquí expuestas. Las formas cóncavas y convexas de sus piezas talladas alteran la percepción a partir del movimiento o cambio de ángulo de visión del público, generando un juego óptico de transformación. Polesello nos hace ir y venir, repetir un movimiento que se resuelve en el espacio de juego. Por su parte, Ernesto Ballesteros, utiliza un vaivén constante y reiterado, levemente coreografiado, para crear sus dibujos a partir del juego y la participación de otros. Como si tuviese un fin, Ballesteros ordena el movimiento con el que consruye estas enormes marañas de hilos trazados de color rosa y amarillo, sin otro objetivo más que la libertad de la experimentación creativa. En sus dibujos se destaca el valor de lo lúdico como herramienta de creación y reflexión.

El universo de los juguetes también irrumpió en la producción de Luis F. Benedit, reconocido artista conceptual que se centró́ en la exploración de los vínculos entre arte y ciencia. A través de los dibujos infantiles de Tomás, su hijo de cinco años, Benedit, se aproximó́ al mundo del juguete. En esta serie de trabajos, el artista incluyó el dibujo de su hijo -desde un policía hasta la novia de King Kong- y su propia recreación del dibujo como diseño proyectual a partir de la cual realizó la concreción de estos objetos en tres dimensiones.

Hay juguetes que se configuraron desde un universo propio, otros se construyen desde fantasías compartidas. Muchos juegos y juguetes pertenecen a épocas específicas como marcas generacionales y otros se mantienen vigentes a lo largo del tiempo. En Giménez, un artista que transitó diversos géneros -pintura, escultura, arquitectura, diseño gráfico- atravesados por alegría y la belleza pop, encontramos en su obra un universo de fantasía e imaginario infantil. Nubes, monos, gatos, conejos entre otros, son elementos se reiteran en su obra, así como también los laberintos verdes incluidos en esta exposición. Como los jardines laberínticos de los palacios europeos, Giménez construyó, con geométricos muros verdes, calles y encrucijadas que proponen a sus personajes el juego a perderse y encontrar la salida.

En Pop Folklórico Cynthia Cohen acumula en un pequeño altar diversos objetos: desde un libro de Frida Kahlo junto a otro de Barbie, una muñeca hawaiana con sus brazos abiertos, hasta pequeño caballo de juguete. Todos estos recuerdos apilados entre estrellas y moños brillantes atados con cinta celeste sobre un fondo rosado. En este pequeño altar conviven elementos del consumo cultural, souvenirs y juguetes de la infancia, todo a un mismo nivel configurando el universo de la artista.

Por su parte, Dino Bruzzone, investiga y bucea por el imaginario de otras generaciones e infancias. Su producción más reciente está conformada por pinturas de gran tamaño con colores planos estridentes, atravesados por la trama de puntos del Offset en las que representa imágenes de un cómic de principios del siglo XX. Krazy Kat es una tira creada por George Herriman que se publicó en los diarios estadounidenses a partir de 1913 a 1944 que mezcla en sus imágenes y trama inocencia, surrealismo y cierto romanticismo. La tira está centrada en las aventuras del gato Krazy enamorado del ratón Ignatz y su amor no correspondido.

Por último, Fernando Brizuela también retoma los muñecos de la infancia como Hulk y King Kong para construir un verdadero bestiario. Estos muñecos -que se venden en jugueterías para los niños y personifican la fuerza y la potencia- se transforman en las manos de Brizuela en monstruos, criaturas con filosas dentaduras, ojos enajenados y fuerza incontenible en sus manos. Esta agresiva gestualidad es recubierta con marihuana creando una extraña transfiguración de los personajes entre lo humano, lo animal y vegetal. Con ironía, estos monstruos parecen exponer un prejuicio, un miedo posiblemente construido desde la desinformación y la arbitrariedad. También son parte de su producción, unas acuarelas botánicas que recuerdan el registro de los pintores viajeros del siglo XIX realizados en las expediciones.

El universo del juego, los juguetes y las fantasías son asuntos importantes, no sólo porque se presentan como un posible antídoto a la rigidez de la rutina y la vida cotidiana; sino también por su relevancia transformadora para nuestra experiencia en el mundo.

Ayelén Vázquez

[1] Gadamer Hans-Georg, La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona.Paidós, 2002.

Distorsionar, destruir y volver a empezar

Para esta exposición Juan Becú (Buenos Aires, 1980) se voltea a ver el paisaje construido a lo largo de 25 años de trabajo, reencontrándose con sus huellas, sus restos, sus hitos y sus decepciones para analizar los procesos transitados en la búsqueda de su poética. Y si bien ha recorrido senderos alternativos como la escultura, el dibujo, el video y la performance, la pintura siempre ha marcado el rumbo e impuesto sus lógicas. Muchas veces se la ha matado y resucitado en este siglo pero Becú se ha mantenido leal incluso cuando la atención del campo artístico se desviara hacia otros lenguajes contemporáneos. Pero la relación no es ideal; podría describirse como una suerte de síndrome de Estocolmo. Cada día que pasan juntos en el taller lo deja completamente agotado y cargado de ansiedad por el reencuentro al día siguiente. El vínculo es tortuoso y lleno de enfrentamientos constantes; es posible sólo a través del debate: si uno propone una idea, el otro automáticamente la contradice; cuando parece que un acuerdo está al alcance, uno de los dos tira todo por la borda y se vuelve a empezar. El desapego a las imágenes resulta ser el desafío más extenuante. La imposibilidad de citar o sostener un motivo como eje narrativo da paso a que la emoción, la sensibilidad y la espiritualidad sean quienes tomen las decisiones. Así, las imágenes evolucionan en medio de estas disputas; si una figura anhela aparecer, la materia exigirá un gesto que la cubra parcial o totalmente. Si el óleo busca vagar anárquicamente, se verá forzado a insinuar siluetas que luego se fundirán con otros trazos en el lienzo. El color se convierte en un rehén, predominando en su presencia, pero siempre a la deriva de los gestos y los estados de ánimo. Un color que un día domina la composición, al siguiente puede desaparecer, ahogado por el surgimiento de nuevas tensiones.

En su serie de dibujos “Genomanías,” intenta ofrecer un descanso al pensamiento, aspirando a un automatismo informal y despreocupado. Busca suprimir el control consciente trabajando rápidamente, liberando la mano sobre el papel y restringiendo la paleta de color. No obstante, la pintura intervendrá, exigiendo que se añadan capas de óleo pastel para velar y ocultar. Becú, en un acto de resistencia, las retirará parcialmente para revelar fragmentos de las propuestas iniciales.

En la escultura buscará escapar sin éxito de la intensidad de esa relación. Pero la pintura seguirá presente dirigiendo la mano con técnicas que les son propias de su historia. Las formas van apareciendo en la acumulación del yeso sobre estructuras de madera y hierro. Un proceso similar a como se construyen los castillos de arena por goteo: vertiendo la mezcla húmeda con la mano dejando

que se escurra entre los dedos, sedimentando y creando cavidades y espacios interiores. Un dripping volumétrico con el vigor azaroso del Expresionismo Abstracto y la subjetividad introspectiva y melancólica del Informalismo.

Es en la música donde Juan encuentra un espacio donde no ha dejado que la pintura se filtre. Es un espacio social, de enlace con otros músicos y otros públicos. Y sin embargo será la disciplina que le dará una de las claves para entender su práctica en las artes visuales. Sus pinceladas, como los acordes de guitarra distorsionados por el fuzz, rompen la armonía convencional, abriendo paso a una dimensión más experimental y emocional. Si el fuzz rompe el sonido puro y lo distorsiona, Becú, a través de la superposición de colores, formas y gestos, genera tensiones entre el orden y el caos, entre la representación y la abstracción. En ambos casos, el resultado es una experiencia sensorial intensa que estimula nuevas percepciones en el oyente y en el espectador.

Joaquín Rodríguez

Orientarse es un hotel de paso

Santiago Villanueva

La orientación es una de las palabras que mejor puede guiarme para recorrer los diferentes momentos de la obra de Oscar Bony (1941-2002). Un inclinarse hacia un lado y hacia el otro, como la sensación del inicio de una caída y, al instante, la recuperación de estabilidad. Esa sensación de coqueteo, de insinuarse, de presentarse sin desarrollar, fue un comentario para cada momento: la tendencia es el lugar más contradictorio para habitar, pero también el propio de una voz que puede ser intensificada. Bony vio así un minimalismo, un conceptualismo, una pintura, una fotografía. Un modo para cada momento, vanguardia fue para él, también, escaparle a la idea de un estilo personal.

Bony hablaba de la discontinuidad en su trabajo, de un fragmento de discontinuidad. Rescataba la posibilidad de no elegir, de quedarse en el estadío de la duda, de no avanzar, de proponer y detenerse. En este sentido, su producción tendía a una idea de vanguardia pasiva, donde la llegada al punto de intensidad y concepto, eran al mismo tiempo, el momento para abandonar: naufragar en muchas direcciones a la vez. Decía que esa misma sensación era la que le producía Buenos Aires: una casa española, una construcción francesa, una del modernismo del 50, una posmoderna. La definía como un cambalache. Algo de todo esto seguramente tomó del concepto de “caos” de Luis Felipe Noé. “Yo era un salame romántico que se creía en Fontainebleau. Las fotos que muestro me emocionan de verdad, ese chico desamparado, flaquito y enojado es Bony”, dice en una entrevista con Julio Sanchez en 1993. Su palabra contrasta con la seguridad del desarrollo de su obra de finales de los años 80 y de la década del 90. La precisión de los disparos, la conceptualización objetiva en algunas de sus apariciones, contrastan con la vuelta a una imagen idealizada y romantizada del artista, que abraza y piensa alrededor de la muerte y, sobre todo, del suicidio.

Cuando Marcelo Pacheco inició su texto para el catálogo de la exposición de Bony en Malba^[1] decía: “Trato de orientarme”. Parece un comienzo desde la nubosidad de no llegar nunca a una conclusión o una hipótesis clara, a una certeza que identifique un cuerpo de obra extenso, que abarca varias décadas, como una totalidad o una coherencia. Me gustaría pensar acá, en esa misma línea, su trabajo como un conjunto incoherente, que también me lleve a afirmar a la vanguardia como decepción. También pienso que la capacidad de orientarse y desorientarse fue en Bony una posibilidad de inventar un método. Las obras que ocupan los últimos años de su vida me permiten revelar algo de este método, y volver a pensar sus trabajos de las décadas anteriores.

Orientarse puede ser a veces llegar a un material concreto, a una palabra, o simplemente a una acción que se repite. En Fenomenología Queer: orientaciones, objetos, otros (2006), Sara Ahmed se pregunta: “¿Qué significa estar orientado? ¿Cómo empezamos a saber o a sentir dónde estamos, o incluso a dónde vamos, alineándonos con las características de los territorios que habitamos, el cielo que nos rodea, o las líneas imaginarias que atraviesan los mapas?¿Cómo sabemos hacia qué lado girar para llegar a nuestro destino?”. Son todas preguntas orgánicas a Bony, entre las coordenadas geográficas de un cielo, hasta la intención de encontrar un sentido objetivo a su práctica bajo la necesidad de permitirse nuevos comienzos. Ahmed habla de lo familiar como un modo de sentir el espacio y cómo se imprime en los cuerpos. Bony había trabajado algo de esta sensación en algunos de sus proyectos de la década del 60, acercamientos entre el conceptualismo y el minimalismo, pero siempre enfocados en entender un espacio. Lo familiar es la configuración del efecto de la vivencia, que mide el alcance y el contacto con los objetos. Acercarse es un modo de reorientar lo familiar. Ahmed también habla de la migración como un proceso de desorientación y de reorientación, algo que podría extenderse más allá de la obra de Bony, a los movimientos o desplazamientos entre las diferentes ciudades en las que vivió o visitó, remarcando la idea de viaje como un estadío permanente en la formación y apertura de un artista. Ese desplazamiento de cuerpos que se van y que llegan determina modos de habitar y pensar los espacios. El movimiento o la migración es la sensación de lo que no es estable, y en ese sentido podría pensarse, más allá de una localización geográfica, la obra de Bony como una práctica migrante. Ahmed refiere a ese espacio que cae: “Cuando una cosa está desalineada, no es solo que esa cosa parezca oblicua, sino que el mundo mismo puede parecer inclinado, lo cual desorienta la imagen e incluso desplaza el cuerpo.” En una obra de 1984 Bony ya había torcido el plano de un cielo pintado, que desde el ángulo inferior derecho se unía de un hilo a una pequeña barca. Así lo hizo también en una serie de obras del año 1992 y 1993, titulada Serie de memoria, donde los usos de la fotografía aparecen desde la ampliación, manipulación y puesta en escena con otra serie de objetos. Para Bony, la fotografía siempre fue el espacio de mayor seguridad para desorientarse, para perderse. Orientarse es un hotel de paso. Bony pensaba la práctica artística como un hotel de paso^[2], y el artista como “artista-visitante”, donde no hay sensación de pertenencia.

El cortometraje Submarino amarillo, que Bony filma en 1965, invoca algo de la sensación de mareo propio de estar desorientado. Un grupo de jóvenes, entre los que se encuentran Pablo Suárez, Roberto Jacoby y su primito, corren desnudos por las playas de Villa Gesell sin un destino aparente, sólo como un simple juego entre sus cuerpos que evoca una despreocupación y un erotismo adolescente. La naturaleza reaparece en muchas imágenes de la obra de Bony: en sus conocidos cielos de los años 70, pero también en obras como Naturaleza muerta, de 1996, y La telaraña, de c.1998, donde los disparos se producen sobre fotografías de paisajes, posiblemente de Corrientes o Misiones. Aparece la imagen de la telaraña, que no solo puede pensarse particularmente para está imagen, sino para todos los Suicidios y Fusilamientos. La contemplación de la ausencia 3, de 1997, presenta nuevamente un paisaje de playa, donde aparecen las siluetas de tres personas. Bony interviene la imagen con perforaciones con fondo de terciopelo, generando una línea zigzagueante sobre el cielo, y confirmando su hipótesis de que los tajos de Lucio Fontana deberían haber sido horizontales, como la línea del horizonte pampeano. La obra de Bony está plagada de signos de puntuación reconfigurando constantemente la imagen, molestándola y volviéndola más receptiva.

En 1959 Franco Di Segni, artista y discípulo de Enrique Pichon-Rivi​​ère, publicó un libro muy particular para pensar la relación entre cultura psicoanalítica y el análisis de una obra de arte. En Muerte y destrucción de un cuadro de Sammer Makarius, Di Segni interviene la tela desde la presión analítica, desde la insistencia en dar vuelta, volver a mirar: arruinar con los ojos. Pienso en este libro, este método, para volver a mirar a Bony. La interpretación, la toma de conciencia, la construcción de una red de coherencia es lo que atraviesa un gesto; no el disparo, no la perforación, no el punto. Di Segni le propuso a un grupo de personas reunirse periódicamente para encontrar en una tela de Makarius, otras interpretaciones posibles que la desliguen de aspectos vinculados a la propia tradición y código de la historia del arte. La insistencia en la imagen permitía acercarse a un mismo lugar con otras palabras, donde la experiencia colectiva tomaba una forma diferente con el paso del tiempo. El fin era ensayar un vocabulario que proyecte una perforación y que atraviese el lugar común en el que podía permancer la obra.

Un disparo marca una distancia entre lo que el artista decide hacer y lo que puede provocar. Una distancia entre intención y marca. El espacio “importante” en los fusilamientos y suicidios de Bony es la trayectoria del proyectil. El borde no es el marco, sino el hecho de que las obras se puedan pensar de adentro hacia afuera. El centro de la imagen, donde la bala perfora, es el borde, y los límites de la obra son sus centros. En plural, porque construyen, variablemente, la posibilidad de contener información espacial, formal, de valor económico y de clase. El faltante es ese borde, la perforación. Lo que desaparece de la imagen es un punto, que no altera una lectura posible, solo impacta interpretaciones. Bony nos distrae con las posibles lecturas metafóricas que la repetición produce al ver su trabajo, la literalidad genera un tiempo de detención, de pausa, para pensar todas las estrategias posibles para salir de ella. El espectador que llega a una lectura personal es el que olvida la acción y el efecto para concentrarse en la distancia.

En una entrevista de 1994 con Hernan Ameijeiras, Bony confiesa que le afectó la muerte de Liliana Maresca, ocurrida ese mismo año, a pesar de que no eran muy amigos ni se frecuentaban mucho en espacios comunes. Bony fotografió su entierro, que fue como una performance, a modo de homenaje. Maresca había fallecido luego de ser portadora de VIH y de enfrentar un frágil estado de salud en los últimos años de su vida. Es un año antes que Bony comienza a realizar sus Suicidios y Fusilamientos, y el mismo año que Miguel Harte realiza la obra Aspiradores de superficie: una chapa de aluminio con una superficie de formica a su alrededor, con unos seis agujeros de los que supuraban pequeñas gotas de resina poliester. Las perforaciones sobre aluminio de Harte coinciden con las perforaciones sobre vidrio y fotografía de Bony, aunque el imaginario del primero se concentró, en los años posteriores, en el agujero como un espacio de entrada y salida, con cierto tinte sexual más que violento, como pequeños gloryholes de fantasías.

En 1996 Federico Klemm dedica uno de sus programas de El banquete telemático a la exposición Fusilamientos y suicidios,que Bony realiza en su Fundación. Klemm, entre aceleradas e interrumpidas descripciones, refiere a la vestimenta de los personajes de la obra La familia obrera, del año 1968: “Todas las clases se emperifollan de la mejor manera posible frente a un acontecimiento social, tanto como la masa obrera festejaba a Perón o cuando se presentaba frente al zar de Rusia, y más todavía para exhibirse en público, lo cual no desvirtúa su identidad social”. Klemm conecta momentos, le importa más la superficie de las cosas y es por eso que arriesga. De repente dice “Un arma en manos de un imbécil puede transformarlo en un asesino, un arma en manos de un artista puede producir un hecho creativo”. Acto seguido mira a cámara, apunta y dispara, rompiendo el lente y simulando la acción del mismo Bony. Ya sentados en el sillón del “privado”, Bony confiesa que “hace falta sentirse un niño para poder hacer cosas tremendas”, piensa en la idea de juicio y en sus obras como una situación de época: “En una sociedad que se descompone, en un fin de siglo que llega demasiado rápido, me parece necesario terminar con el posmoderno, terminar con el light, y afirmar”. “Bueno, el light está medio terminando…”, contesta Klemm. “Por suerte”, sentencia Bony. Ese mismo año, en el catálogo de la Bienal del Mercosur, se refería a los impactos de sus disparos: “Como se haya roto, así queda”. La acción de Bony tiene precisión, pero también una imposibilidad de ocultamiento; cada disparo es una marca imposible de borrar en la obra. Cuando un año después, en 1997, realiza La barrita de Quilmes y La familia del barrio, parece dispararle a su propia familia obrera. Es casi un arrepentimiento, un fusilamiento hacia el propio gesto de décadas pasadas, donde aparece el sentimiento de humillación y el abuso de poder, como remarca Pacheco. Ese año, las salas del Centro Cultural Recoleta inauguraron una exposición que cerraba también, pero de otro modo, una década repleta de consecuencias nefastas para nuestras vidas, y que veríamos con más fuerza en los años que seguían. Era “El tao del arte” de Jorge Gumier Maier, que abría mientras Bony concretaba esta serie de fusilamientos que imprimían nuevos sentidos al conjunto de su trabajo anterior, como un ouroboro que poco a poco

^[1] OSCAR BONY. El Mago, obras 1965-2001. Malba-Museo de arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2007. Curador: Marcelo E. Pacheco.

^[2] La idea de “hotel de paso” surge de conversaciones entre Marcelo E. Pacheco y Oscar Bony.

Artistas: Juana Butler, Roberto Aizenberg, Juan Battle Planas, Marcelo Canevari, Aída Carballo, Cynthia Cohen, Sandra Guascone, Misterio Tarot (Geraldine Lanteri y Aldo Benítez), Ornella Pocetti, Xul Solar, Osias Yanov y Rosario Zorraquin.

Curaduría Lara Marmor

De noche el fuego nos ilumina (1971), Los límites del sueño (1970) y Quieto diálogo del insomnio (1968) de Juana Butler (1928-2017) nos llevan a un universo en el cual todo subyace, donde chispea el inconsciente, tienen lugar las revelaciones y lo oculto resplandece. Butler nos abre las puertas de la noche surreal, mística y extática.

En la superficie de sus pinturas puede verse el trabajo activo de la fina capa de aceite que oscurece y hace brillar en simultáneo a los pigmentos originales. Butler hizo uso del poder de la emancipación mental del surrealismo y también, al pintar, supo atravesar distintos estados de la conciencia a partir de la alteración producida por la práctica de la meditación.

Las obras del grupo de artistas que hoy dan vida a Las noches blancas nos alejan de los confines de la razón. Sin represiones psíquicas ni morales nos acercan al encuentro con producciones habitadas por el goce, el baile, la estimulación, la multisensorialidad  y los descubrimientos epifánicos que surgen por la noche.

El llamado de la noche (2024) de Marcelo Canevari, junto a Las edades (2024) de Ornella Pocetti, son pinturas sin tiempo, o más bien pareciera ser que tienen la temporalidad indeterminada de los sueños. La contemplación minuciosa de la naturaleza y también el acopio de información visual de Internet son algunas de las fuentes que dan origen a estas producciones, donde el salto entre ficción y realidad es brutal. En las obras de ella pesa la figura humana y en las de él, el protagonista suele ser el paisaje. La pintura de ambos, de manera indistinta, condensa altas dosis de hechizo y misterio, hechizo y sensualidad.

De noche para Cynthia Cohen las alucinaciones son reales. Vivac y Vivac #2 (2023) representan el momento en el que la artista participa de la apertura de portales en el norte argentino. Unos meses después, cerca del extremo antártico de la Tierra, en Chubut, Cohen recoge un manojo de piedras. Dicen que el Cuarzo limpia impurezas y que el Rubí representa la fuerza de la pasión, ¿cuál será la cualidad terapéutica de un canto negro y facetado que parece una constelación? Sandra Guascone se mueve con soltura entre los campos de la astronomía, la química y la biología; entre la vida y la muerte; la luz y la sombra; la materia viva y la que no lo está. Para materializar sus dibujos, al igual que Cohen entra en un estado de apertura sensorial en el cual recibe mensajes, dejándose atravesar por eso tan inasible llamado energía. Así nacen sus poderosos y magnéticos ensamblajes de insectos, materia astral, vegetales y animales.

Entre 2012 y 2021 Rosario Zorraquín realiza una serie de dibujos a partir de los cuales crea un nuevo alfabeto en base a una grafía automática. Estos símbolos fueron un tiempo después tallados en braille para ser percibidos en sesiones donde los invitados tenían que decodificar los signos con sus impresiones, mientras que la pintora, médium y exploradora de la materia, los traducía en nuevas pinturas. La práctica artística de Osías Yanov también se encuentra atravesada por la creación o resignificación de símbolos, muchos tomados de Xul Solar (reconocido por Yanov como el primer artista cuir productor de lenguajes). El deseo, el esoterismo y el cuidado colectivo son algunas de las claves de su práctica artística integrada por objetos, encuentros, fiestas y performances. Corazón de madera (2022) y Mitominas (2023) son ensambles donde se ponen en relación elementos autobiográficos con otros históricos y en los cuales conviven juguetes sexuales, objetos resignificados como la cuchara que, contra el imaginario tecno-heroico del cuchillo o la espada, se trata de una herramienta que no pincha ni corta, sino que contiene y traslada.

Las noches blancas se repiten en cada solsticio de verano en las regiones cercanas a los polos. Son claras y luminosas. Los crepúsculos son eternos y en ellos se entrelazan el fulgor con la penumbra. Imagino que la música que acompaña a este fenómeno es la de El Poema del éxtasis, la composición de Aleksandr Scriabin (1872-1915) sobre la que Henry Miller escribió: Tiene ese picor cósmico lejano. Divinamente ensuciado. Todo fuego y aire. La primera vez que lo escuché lo reproduje una y otra vez. (…) Era como un baño de hielo, cocaína y arcoíris. Durante semanas anduve en trance. Algo me había pasado. (…) Cada vez que un pensamiento se apoderaba de mí, una puertecita se abría dentro de mi pecho, y allí, en este cómodo nidito, se sentaba un pájaro, el pájaro más dulce y manso que se pueda imaginar. Nuestras propias noches blancas también tienen su propia música. Misterio Tarot, el dúo conformado por Geraldine Lanteri y Aldo Benítez, realizó el diseño de sonido de la sala en base a los arcanos personales de la misma Juana Butler, Xul Solar, Juan Batlle Planas, Roberto Aizenberg y Aída Carballo. Quizás lo visible está sobrevalorado, sugieren Lanteri & Benítez, que buscaron el tono sintónico de nuestras noches australes para dejar entrar a lo invisible, a otras maneras de ser, abriendo el umbral hacia nuevos sentidos.

Producción y diseño: Vanina Mouzo

Montaje: Ramón Rodríguez

Agradecemos a: Galería Nora Fisch, PM Galería, Isla Flotante, Galería Rubbers, Museo Xul Solar y Galería Ruth Benzacar.

El arte del pasaje hacia lo contemporáneo

Marcelo E. Pacheco

Informalismo, umbrales, costurones, decollage, arte otro, driping, son diferentes semblantes que entran sobre una base de pintura en capas superpuestas de restos de materiales, también, chorreados de diferentes materiales como óleo, témperas, collage diferente del que se había dado como cable para realizar la pieza: trapos de piso, trapos rejillas, mezclas de distintos tipos de madera, a veces algunos cartones, cartulinas y todo material, mezclado con marcos de ellos.  La base siempre está completa con temperaturas de collages muy sobresaliente, llegando a diferentes clases de ensamblado.

Hay distintos títulos para las variaciones y escuelas regionales que muestran diferentes tipologías: informalismo, tachismo, collage y decollage, y siempre que se elija las superposiciones de materiales. Los dos extremos son el expresionismo abstracto, pura solidez y dualidades del óleo, trabajando en capas de pinceladas que irrumpen en distintas dureza y sutileza, como ocurre en los trabajos de Del Prete o Pucciarelli y, en el tachismo o informalismo que trabaja con las huellas, marcas, sello, transparencia ejecutiva, de todo tipo de cosas. Los dos extremos juegan con el abanico de lo material que se aleja o se acerca cada vez más del peso específico y de la red de lo real.

En el otro punto del espacio aparecen los abstractos o no figurativos con el collage como base y pegatinas de collage hiper-abundante que explota finalmente en los ensamblados. El primero se da con más plenitud en la Escuela de Nueva York culminando con Pollock y en lo local con Greco y Del Prete. El segundo se da con collage menos atravesados, siendo protagonista trapos rejillas, trapos de piso, drapeados, como Towas, Peluffo, Kemble, Lublin.

Con varias manipulaciones en fundición se agrupan distintas variantes con personalidad criolla haciendo que las piezas se dividieran en los grafismos y drapeados y en las telas trabajadas con las puntas de los mangos de los pinceles o sus pelajes.

Una nota especial es el conjunto de obras de la uruguaya Teresa Vila con sus pinturas semi-abstractas. En el territorio los juegos entre la libertad de la no figuración y la libertad de las no abstracciones.

Desde el informalismo hasta el arte concreto y el arte cinético y óptico, se suceden diferentes formas visuales virtuales o cajas con sus propios soportes.

El llenado total de la superficie llega al máximo, incluso los bastidores, y eligen bases múltiples, la infinitud de elecciones como base para sus relatos que son no figurativas. La muestra actual es un muy buen ejemplo de la diversidad.

Las cualidades generales del lenguaje informalista, forma un haz de obras figurativas enfrentadas, o entretejidas, o directamente mezcladas o en tensión. La manera se ve con claridad como una manera que asombre desde la década del 40, aunque como grupo mostró sólo en dos exhibiciones, ambas en 1959. Esta ubicación y este movimiento de idas e ideas, ponen al informalismo como uno de los umbrales amplios de pasaje del arte moderno al arte contemporáneo. Desde este punto el informalismo neocriollo de artistas como Peluffo, Greco y Kemble nutren con fricciones los tres enclaves con que desde fines del 50 van corriendo hacia el arte posthistórico.

El estrellado ordenado por conversaciones paralelas y simultáneas muestra un todo posible de romperse o en conjuntos que se entreveran.

Una muestra del poli informalismo que se desplegó por todo el campo de accidentes objetivos y adjetivos de la historia y la estética.