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Realismos sonoros y ficciones visuales Eduardo Costa: 1966-hoy

Profesor en letras, editor, proto-conceptualista (Alberro, 2001), creador de géneros (Herrera, 2008), poeta sonoro, ficcionador de moda, periodista, ensayista, pintor volumétrico son algunos de los títulos con los que se lo ha definido a Eduardo Costa a lo largo de su carrera, coincidentemente desarrollada en tres ciudades costeras: Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York desde 1966 hasta la actualidad.

Incansable es su búsqueda de nuevos caminos en el arte, este admirador de Duchamp, tiene la habilidad de encontrar sus materialidades artísticas en lo impensado: unos diálogos robados en la calle para crear la primera literatura oral, un happening fictício para un arte de los medios de comunicación masivos, un fingido e inalcanzable accesorio de oro para infiltrarse en la mass media de la moda, el propio semen como acrílico orgánico y el acrílico como arcilla escultórica para expandir las posibilidades de la pintura.

Realismos sonoros y ficciones visuales. Eduardo Costa: 1966-hoy propone un recorrido no-lineal, desplegado en las tres salas de la galería, por la carrera del artista tomando como puntos de referencia tres acontecimientos ocurridos en tres espacios tan emblemáticos como dispares: una icónica revista de moda, un tradicional museo de bellas artes y un legendario disco de rock.

La lección de anatomía

“¡No sufran, no sufran, es sólo ficción!”, solicitaba Eduardo Costa a un público que alteraba entre la sorpresa y el asombro ante la disección de cada una de las obras y la posterior exhibición de sus entrañas. Presentada el 22 de noviembre de 2004 en el Museo Nacional de Bellas Artes, La biología de la pintura n.° 2: La lección de anatomía fue una performance didáctica concebida para explicar lo invisible en las obras pertenecientes a un nuevo género desarrollado por Costa desde 1994: la pintura volumétrica.

Denominadas por el crítico y poeta norteamericano Carter Ratcliff, las pinturas volumétricas no solo están compuestas de superficies externas sino también de espacios internos. Una pintura volumétrica de una sandía es verde por fuera, blanca y roja por dentro. Un retrato de cabeza contiene tanto los órganos, músculos y huesos, invisibles al espectador, como así también los rasgos visibles manifestados tradicionalmente en la pintura plana o en la escultura. Las abstracciones geométricas suelen ser monocromas puras, pintadas del mismo color de principio a fin. Sin otra materialidad más que el pigmento acrílico y un ocasional espesante, los volúmenes se obtienen agregando capa sobre capa. Las pinturas volumétricas se liberan de los tradicionales soportes materiales de la pintura y de la escultura para sostenerse en cada pincelada con las estéticas de los modernismos y las vanguardias históricas. Así los pigmentos se disuelven, espesan y solidifican al mezclarse con moléculas constructivistas, neoplasticistas, concretas, perceptistas, minimalistas o “pop”. “Porque las pinturas (volumétricas) son el resultado de una amplia gama de conceptos y legados cuya compleja síntesis proporciona una idea de cómo las pinturas modernistas pueden reformularse productivamente en el siglo XXI” (Alberro, 2001).

De ficciones visuales y realismos sonoros

“La cosa más exciting que he visto en los últimos años” proclamó Alexander Liberman, editor de arte de la revista Vogue norteamericana entre 1941 y 1962, luego de su reunión con Costa gracias a la intermediación del galerista Leo Castelli. El 1 de febrero de 1968 se publicó en sus páginas un extraño accesorio: Oreja. Fotografiado y comentado por Richard Avedon y modelado por Marisa Berenson, nieta del icono de la moda surrealista Elsa Schiaparelli y del reconocido crítico de arte Bernard Berenson. Realizado en oro sobre el molde tomado a la modelo argentina María Larreta en 1966, este objeto forma parte de Fashion Fiction I (Moda Ficción 1), junto a otras joyas en forma de falanges y cabellos. Costa buscaba ampliar su audiencia, extendiéndose hacia la mass media de la moda con una estrategia que incluyó ficcionar un producto de lujo como así también valerse de los lenguajes visuales y escritos característicos de estas publicaciones. En los meses posteriores a su aparición impresa el objeto se transformaría en varias joyas verdaderas a pedido de un grupo de lectores de la revista. Oreja es una botella lanzada al mar de los

Eduardo Costa

medios de comunicación que ha sido y continúa siendo referente y fuente de inspiración. Dentro del propio campo de la moda es convocado en 2019 por Gucci y su director creativo Alessandro Michele, quienes producen una versión prêt-à-porter y que nuevamente sería destacada en la revista Hasper’s Bazaar esta vez cubriendo la oreja de Serena Williams fotografiada por Alexi Lubomirski. También en el campo del arte varios artistas la han citado como es el caso de la obra Sin título, 2021 fotografía de La Chola Poblete donde la artista adopta la misma posición y encuadre de la foto de Berenson y reemplaza la materialidad del oro por la del pan; con esta operación “la joya prostética adquiere su carácter de lujo, no desde el brillo del metal, sino desde el calor hogareño del pan” (Martínez Depietri, 2021). Paralelamente Costa continúa explorando el lenguaje oral, el realismo etnográfico, el sonido y las posibilidades de la grabadora estereofónica en su búsqueda de nuevas materialidades y medios. Este camino había toma cuerpo por primera vez en 1966 en el proyecto Poema ilustrado para la exposición El Poema y su sombrura, curada por Mercedes Álvarez Reynolds en la Galería de Arte Joven de Radio Municipal; encontrando en este ready made oral una memoria objetiva y exterior al artista superadora de la fotografía en su posibilidad de lograr un mayor realismo, inaugurando otro nuevo género: la literatura oral. En 1969 produce junto al artista John Perreault la antología sonora Tape Poems, una cinta que incluye el trabajo de quince artistas y poetas de América Latina y Estados Unidos acompañada de un manifiesto redactado por ambos. Para los autores “las obras existen íntegramente en términos de fenómeno auditivo, más que en términos de sistemas visuales de signos, comenzando así un nuevo arte de la grabadora que tiene en común con la literatura escrita el hecho de que se refiere al lenguaje real” (Costa-Perreault, 1969). “Mientras que Oreja había materializado la anatomía de la recepción del sonido-lo auricular con lo auditivo-Tape Poems se enfocó en el almacenamiento material del sonido fuera del cuerpo” (McEnaney, 2016).

Para Costa el lenguaje oral es un inmerso océano histórico en el que permanecerá buceando en el transcurso de su carrera. La aparición de una oreja realizada en oro puede leerse como un homenaje al órgano humano que recibe y decodifica esta ancestral expresión de la cultura, un objeto auricular-áurico-aurático.

Una luna de miel en la mano

“Quiero que escribas una letra para Virus. ¿Pensaste que sea sobre alguna cuestión en particular? Sí, sobre la masturbación”. El 25 de octubre de 1985 se publica el álbum Locura, quinto trabajo de estudio del grupo Virus, el más exitoso de la banda en ventas y el preferido de su líder Federico Moura. Costa es el autor de la letra de Una luna de miel en la mano. Inspirado en la obra teatral ficticia Everyman His Own Wife Or, A Honeymoon in the Hand: A National Immorality in Three Orgasms (A cada hombre, su propia esposa o, Una luna de miel en la mano: una inmoralidad nacional en tres orgasmos) imaginada por el personaje de Buck Mulligan en Ulises la obra más famosa de James Joyce.

Algunas obras realizadas en diferentes etapas en la producción de Costa contienen el cuerpo masculino como tema o como fuente de materia plástica. De carga sexual ambigua, sutil y poética, estas obras recurren al torso, a los genitales, al semen para ensayar nuevos géneros dentro del arte. Un rectángulo blando y sinuoso junto a un cilindro erecto constituyen una pintura pornogeométrica, las eyaculaciones son gestos de un informalismo orgásmico sobre el lienzo, las perforaciones sobre los bastidores se asemejan al espacialismo à la Fontana. Bajo la luz de una luna de acrílico color miel una mano que sostiene un pepino, un rollo de papel higiénico y una pequeña libreta con un poema escrito por Costa en su adolescencia, componen un bodegón íntimo capturado minutos antes de la autosatisfacción, un momento mori que preanuncia la petit morte.

Joaquín Rodríguez Buenos Aires,

11 de octubre de 2023.

Revelaciones

Esta muestra de Cynthia Cohen exhibe el estado actual de su percepción del mundo y el modo en que hoy ella concibe la vida y el arte. Cada cuadro es una indagación sobre percepciones que le permiten proyectar hacia afuera dinámicas internas. Un proceso creativo que se emparenta con el “modelo interior” de Batlle Planas y las asociaciones libres del automatismo, pero con una resolución pictórica muy diferente. Es un viraje del Pop del consumo hacia un Pop metafísico, con rasgos del Camp y el Surrealismo por el uso de la extravagancia, el humor y el absurdo. Como lo define Susan Sontag, el Camp es “una sensibilidad; no es una idea ni un estilo, sino más bien una forma de ver el mundo”.

Sus relatos se arman con situaciones e imágenes que le van señalando este nuevo camino. Une de manera contradictoria diferentes elementos que provocan extrañamiento”. El artista es aquel que señala, ampliando las posibilidades del cosmos con nuevas articulaciones de lo real, entendiendo que lo real es también lo que se oculta y que a veces se desoculta. Es lo que sucede en “Acepta los pensamientos que van surgiendo”, donde la artista construye una obra en la cual se superponen infinidad de escenas y pensamientos fascinantes, sin una estructura lógica aparente, como sucede cuando meditamos. Hay fragmentos de un tapiz francés de estilo Aubusson antiguo, porciones de sashimis, peces, cielos, un cuerno de la abundancia y barras de hierro.

Las manos señalan y a la vez crean mundos paradójicos, como en la escena del cuadro “Amazonita”, donde una esmeralda levita arriba de una masa también verde, sobre un fonde de paisaje serrano. Es el señalamiento de la contradicción, donde lo absurdo es la base en la producción del discurso pictórico. En todo el Renacimiento encontramos las manos con el dedo índice que se dirige a lo que pareciera ser la interpretación del enigma. Un misterio para develar en cada relato.

Sentimos la latencia del erotismo en lenguas que salen de un empapelado donde prevalece el rojo en “Libertine”, una instalación con recreaciones digitales proyectadas en las paredes de la sala de la galería.

En “Azurita”, la sensualidad de lo gustativo se encarna en una lengua lamiendo una cereza con crema, aumentando de manera extrema lo sensorial con la belleza rara de una enorme piedra azul levitando sobre el paisaje.

Reaparecen las rocas, que Cynthia ya había usado en su primera muestra cuando las pintaba en grupo como piedras preciosas engarzadas en anillos. En aquel momento el contexto estaba ligado a una reflexión sobre el poder económico como alusión a la tiranía de la institución patriarcal. Esos primeros anillos se convirtieron después en criaturas protagónicas enormes, con joyas perfectamente pintadas de un rigor extremo en el facetamiento y brillo de cada alhaja.

Hoy las rocas están texturadas de manera expresiva, muy lejos del precisionismo de entonces. Ahora son parte de un viaje cristalino en el que fue encontrando otro objetivo en su identidad como artista. La convicción de que la obra activa algo inefable, eso que no tiene nombre porque no existe palabra para designarlo. Se sitúa en la línea de poetas y místicos que se han esforzado por dar testimonio de experiencias trascendentes.

Por eso no podemos entender racionalmente lo que acontece en estos trabajos, sino más bien, ingresar en esas moradas que nos propone la artista. La historia del arte en varias ocasiones trató de manifestar la dimensión metafísica, como en los trabajos de Hilma af Klint, Malevich o el argentino Xul Solar entre muchos otros.

Lo que hace tan original estos trabajos de Cynthia es que materializa estas ideas con una propuesta contemporánea, mezclando objetos de colores vibrantes sobre fondos del paisaje argentino. Y acudiendo, además, a su propia historia. Se reapropia de su autobiografía artística con nuevos significados.

Cuando pintó flores, al igual que en las joyas, sus “’Rosas” sugerían el éxito de la apariencia perfecta, abiertas en su máximo esplendor. Hoy la flor de su cuadro “Un deseo”, tiene sus pétalos caídos, está casi marchita y es la única obra que, en vez de levitar, necesita ser sostenida. Sin pudor, expone la caída y el registro melancólico de la etapa final.

Los finales, como las despedidas, son encuentros. Celebro este encuentro de un nuevo rumbo en la obra de Cynthia Cohen. Que ya estaba desde sus inicios, pero que hoy pudo manifestarlo. Pienso en la historia del piloto inglés que, habiendo calculado mal su derrotero, descubrió Inglaterra, bajo la impresión de que era una ignorada isla del mar del Sur. Y cuando plantó bandera, había por fin llegado a su propia Patria.

Cynthia descubrió en Cruz Chica la llave que abrió el portal de un nuevo sentido. La creencia en el arte como una revelación trascendente y espiritual.

Laura Batkis

Curadora

Hiperestesia

El arte del pasaje hacia lo contemporáneo

Marcelo E. Pacheco

Informalismo, umbrales, costurones, decollage, arte otro, driping, son diferentes semblantes que entran sobre una base de pintura en capas superpuestas de restos de materiales, también, chorreados de diferentes materiales como óleo, témperas, collage diferente del que se había dado como cable para realizar la pieza: trapos de piso, trapos rejillas, mezclas de distintos tipos de madera, a veces algunos cartones, cartulinas y todo material, mezclado con marcos de ellos.  La base siempre está completa con temperaturas de collages muy sobresaliente, llegando a diferentes clases de ensamblado.

Hay distintos títulos para las variaciones y escuelas regionales que muestran diferentes tipologías: informalismo, tachismo, collage y decollage, y siempre que se elija las superposiciones de materiales. Los dos extremos son el expresionismo abstracto, pura solidez y dualidades del óleo, trabajando en capas de pinceladas que irrumpen en distintas dureza y sutileza, como ocurre en los trabajos de Del Prete o Pucciarelli y, en el tachismo o informalismo que trabaja con las huellas, marcas, sello, transparencia ejecutiva, de todo tipo de cosas. Los dos extremos juegan con el abanico de lo material que se aleja o se acerca cada vez más del peso específico y de la red de lo real.

En el otro punto del espacio aparecen los abstractos o no figurativos con el collage como base y pegatinas de collage hiper-abundante que explota finalmente en los ensamblados. El primero se da con más plenitud en la Escuela de Nueva York culminando con Pollock y en lo local con Greco y Del Prete. El segundo se da con collage menos atravesados, siendo protagonista trapos rejillas, trapos de piso, drapeados, como Towas, Peluffo, Kemble, Lublin.

Con varias manipulaciones en fundición se agrupan distintas variantes con personalidad criolla haciendo que las piezas se dividieran en los grafismos y drapeados y en las telas trabajadas con las puntas de los mangos de los pinceles o sus pelajes.

Una nota especial es el conjunto de obras de la uruguaya Teresa Vila con sus pinturas semi-abstractas. En el territorio los juegos entre la libertad de la no figuración y la libertad de las no abstracciones.

Desde el informalismo hasta el arte concreto y el arte cinético y óptico, se suceden diferentes formas visuales virtuales o cajas con sus propios soportes.

El llenado total de la superficie llega al máximo, incluso los bastidores, y eligen bases múltiples, la infinitud de elecciones como base para sus relatos que son no figurativas. La muestra actual es un muy buen ejemplo de la diversidad.

Las cualidades generales del lenguaje informalista, forma un haz de obras figurativas enfrentadas, o entretejidas, o directamente mezcladas o en tensión. La manera se ve con claridad como una manera que asombre desde la década del 40, aunque como grupo mostró sólo en dos exhibiciones, ambas en 1959. Esta ubicación y este movimiento de idas e ideas, ponen al informalismo como uno de los umbrales amplios de pasaje del arte moderno al arte contemporáneo. Desde este punto el informalismo neocriollo de artistas como Peluffo, Greco y Kemble nutren con fricciones los tres enclaves con que desde fines del 50 van corriendo hacia el arte posthistórico.

El estrellado ordenado por conversaciones paralelas y simultáneas muestra un todo posible de romperse o en conjuntos que se entreveran.

Una muestra del poli informalismo que se desplegó por todo el campo de accidentes objetivos y adjetivos de la historia y la estética.

Victor Magariños D.

Víctor Magariños D. (Lanús, Pcia. De Buenos Aires, 1924 – Pinamar, Provincia de Buenos Aires, 1993) es el cuarto hijo de seis de una familia de inmigrantes gallegos.

Estudia en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, en la ciudad de Buenos Aires, institución en la que luego se desempeñará como docente de Pintura. En 1946 funda y lidera el “Grupo Joven” integrado por artistas de su generación. En 1947 recibe el premio Prins de la Academia Nacional de Bellas Artes. Viaja a París en 1951 becado por el gobierno francés, donde se vincula con Georges Vantongerloo, Fernand Leger, Max Bill, entre otros artistas, y es en este momento en el que define un lenguaje para su obra ligado a la abstracción. De regreso a Argentina, continúa su labor creadora y docente en Buenos Aires hasta el año 1967 cuando decide trasladarse a Pinamar y construir allí su refugio a metros del mar sobre un médano en la zona rural. Desde este lugar se conecta con la comunidad de artistas y científicos de todo el mundo.

Entre sus exposiciones individuales cabe mencionar las que se llevaron a cabo en el Instituto de Arte Moderno en 1951, en el Centro Venezolano-Argentino de Cooperación Cultural y Científico Tecnológica de Caracas en 1974, en el CAYC de Buenos Aires en 1984, en el Museo de Bellas Artes de Bruselas en 1986, en la Fundación Patricios de Buenos Aires en 1991 y en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires en 1999. Entre las exposiciones colectivas en las que participó se destacan la realizada en el Stedelijk Museum de Amsterdam en 1953, la XXVIII Bienal de Venecia en 1956, la muestra colectiva “Del arte concreto a las Nuevas Tendencias” en el

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1963, el Premio Di Tella de 1964, la X Bienal de San Pablo en 1969, la exposición de “Contemporary Art 1942 – 72 – Collection of Albright – Knox Gallery” de Nueva York en 1972, entre otras.

Su obra está incorporada a los acervos de museos nacionales tales como Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, MALBA, MACLA y MACRO. Entre las colecciones internacionales que cuentan con su obra se destacan el MOMA de Nueva York, la Albright-Knox Gallery de Búfalo, Nueva York, el Museo Nacional de Bellas Artes de Bruselas, el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, el Museo de Arte Moderno de Paraguay y múltiples colecciones privadas.

Silvia Torras

Silvia Torras (1935 – 1970) llegó a la Argentina con sus padres el mismo año de su nacimiento. Realizó estudios en las Escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón para continuar su formación, en 1956, en el taller de Kenneth Kemble. Desarrolló su obra en un breve lapso de tiempo, tres años a partir de 1960. Fue una artista central dentro del informalismo. Dentro del mapa informalista, tendiente a la parquedad cromática, sus obras se distinguen por el empleo del color de manera exuberante a partir de chorreados, sucesivas capas de pintura y pinceladas extensas.

En sus lienzos abstractos se funden elementos vegetales. Expuso de manera individual en galerías en dos ocasiones, la primera en la galería Peuser, la segunda en Lirolay. Formó parte de una serie de importantes exhibicion es colectivas, entre ellas el prestigioso Premio di Tella 63 y antes en 1961, de Arte Destructivo en la Galería Lirolay, una experiencia bisagra hacia el conceptualismo, los happenings y performances que difnirían el paisaje de la segunda mitad de los ‘60. En 1962 se presentó en Peuser y obtuvo la Mención de Honor en el Premio Ver y Estimar; en 1963 participó por segunda vez en el concurso Ver y Estimar e integra la selección del Premio Di Tella. Expone, además, en la muestra Arte Argentino Actual, realizada en el Museo de Arte Moderno de París.

En 1963 abandonó la pintura y se instaló en México. Su obra está incluida en colecciones públicas y privadas como el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) ,Museo de Arte Moderno (MAMBA) en Buenos Aires, Argentina; entre otros. 

María Juana Heras Velasco

María Juanas Heras Velasco (1924 – 2014). En 1945 egresó del profesorado de Ciencias en la Escuela Normal n1 “Pte. Roque Sáenz Peña”, en Buenos Aires donde se radicó con su familia. Luego de terminar el profesorado, y alentada por sus padres, comenzó su formación artística.
En 1946 asistió a la escuela libre de artes plásticas de Altamira, donde estudió dibujo y pintura con Emilio Pettoruti, y escultura con Lucio Fontana.
En el mismo lugar, tomó clases de estética con Jorge Romero Brest y también, de Visión con Héctor Cartier. En 1947, tras la disolución de la escuela, continuó asistiendo a clases con Pettoruti en el antiguo edificio de Charcas 1783: al cabo de un tiempo, montó su propio taller con sus maestros y otros artistas como Pablo Edelstein, Víctor Chab y Febo Martí. A partir de entonces, y hasta principios de los `60 participó en salones nacionales y provinciales.

En diciembre de 1952 se casó con Alberto Victoriano y con él compartió el interés por la poesía y la prosa, incluida la de la llamada “generación de la apuesta”, que se manifestó en algunas de sus obras. Juntos realizaron tres viajes a Europa en 1964, 1971 y 1980, y visitaron también la ciudad de Nueva York.

Realizó su primera exposición individual en 1958, en la galería Van Riel. Poco después, a mediados de los años `60 la artista abandonó las técnicas tradicionales de la escultura para iniciarse o experimentar con otros materiales y procedimientos de origen industrial. Así, realizó esculturas y motivos en relieves acrílicos, como muchos artistas de entonces, debido a las convocatorias realizadas por el Salón Plástica con Plásticos (MNBA, 1966), y organizadas por la Cámara Argentina de la Industria Plástica y el salón de artistas con acrílicos de Paolini (MAMBA, 1972 y 1973).
En 1971 presentó en la galería Arte Nuevo la primera de sus Transposeñas, como llamaría en adelante a muchas de sus esculturas. La artista concibe estas obras a partir de elementos de señalización urbana. Busca con sus piezas hablar el lenguaje de su tiempo, generando extrañeza y reflexión sobre la omnipresencia de estos artefactos de carácter normativo que forman parte del paisaje urbano que habitamos. Las Tranposeñas y el paisaje urbano, a partir de ahora serán el eje de sus muchas de exposiciones individuales.

A lo largo de su carrera, ha realizado numerosas exposiciones colectivas e individuales en los ámbitos nacional e internacional. Obtiene premios y distinciones como: Primer Premio, Salón Nacional de Escultura (1983), Primer Premio, Fundación Fortabat (1984), Premio a la Trayectoria Artística, Fondo Nacional de las Artes (1998), Premio “Leonardo” a la Trayectoria (1999), Premio Cultura Nación (2007), y 4 Premios Konex (1982, 1992, 2012, 2012).
Actualmente sus obras se exhiben en diferentes museos de Argentina: Museo Nacional de Bellas Artes; Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”; Fondo Nacional de las Artes; Museo Castagnino MACRO; Museo de Arte Latinoamericano de La Plata; Municipalidad de Resistencia, provincia de Chaco; Museo de Bellas Artes de Tres Arroyos; Museo Universitario de Arte de la Universidad de Cuyo; Museo de Arte Contemporáneo.

María Boneo

María Boneo (n. 1959, Belgrado, Yugoslavia) es una artista argentina que reside en Buenos Aires. Se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Argentina; en Statuaria Arte, Carrara, Italia; y en talleres de los escultores Leo Vinci, Aurelio Macchi, Miguel Ángel Bengochea y Beatriz Soto García. Entre sus premios se incluyen la Mención del Salón Nacional de Artes Visuales (2014), el Segundo Premio del Salón de Grabado y Escultura Ernesto de la Cárcova (2003) y el Primer Premio de Escultura Arte del Museo Antonio Ballvé (2002). Participó de varias muestras colectivas e individuales en galerías e instituciones como el Museo Sívori, Palais de Glace, MCMC Galería y el Museo de Arte Decorativo, en Buenos Aires. Su obra estuvo presente en ferias de arte en Argentina, Brasil, Inglaterra, Estados Unidos y Francia. En 2019 y 2010 se publicaron dos libros sobre su trabajo, editados por Manuela López Anaya. En la actualidad forma parte del Collective 62, una plataforma de artistas en Miami, Estados Unidos. 

La obra de María Boneo se concentra de lleno en la escultura para explorar uno de sus principales intereses: las líneas sinuosas asociadas a la forma del nido, al útero materno y la figura femenina. Desde la abstracción, estos volúmenes plagados de concavidades y convexidades se construyen a partir de una diversidad de materiales que permiten introducir el color, la textura, el reflejo, la temperatura y la presencia del bloque matérico. En este sentido, Boneo utiliza materiales tradicionales como el mármol, la madera y el bronce. También incorpora la experimentación con bronces niquelados, resinas coloreadas, y diversos tipos de piedras que le permiten lograr matices, pulidos y laqueados. La línea de continuidad que enlaza las transformaciones en su trabajo es la presencia de una particular sensualidad, siempre evocativa, que se constituye a partir de características que se alejan de las asociaciones obvias. Las obras de Boneo se erigen como cuerpos sensuales que combinan a la vez rigidez y frialdad y reflexionan desde el silencio y la quietud sobre el origen de la vida y sus constantes movimientos.

Manuel Espinosa

Nace en Buenos Aires en 1912. Asiste a la Escuela Nacional de Bellas Artes y a la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova.
Luego de un breve período surrealista, es cofundador de la Asociación Arte Concreto-Invención. Suscribe el Manifiesto Invencionista y participa en las exposiciones que presenta el grupo en 1946: en marzo, la del Salón Peuser; en septiembre, la organizada en el Centro de Profesores Diplomados de Enseñanza Secundaria; en octubre, en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) y en el mismo mes en el Ateneo Popular de La Boca.

Más adelante su obra se mantiene dentro una abstracción geométrica que se caracteriza por la repetición del cuadrado o del círculo en toda la superficie compositiva. Sobre esta disposición serial trabaja sombras, superposiciones y desplazamientos, que le permiten incorporar relaciones espaciales de avance y retroceso.

Integra muestras colectivas como Del arte concreto a la nueva tendencia, Museo de Arte Moderno (1963), Más allá de la geometría, Instituto Torcuato Di Tella (1967), Salon Camparaison, París (1967), Veinticinco artistas argentinos, Museo Nacional de Bellas Artes (1970), Bienal Internacional de Cagnes-sur-Mer, Francia (1970), Proyección y dinámica, Museo de Arte Moderno de la Ville de París (1973), Tendencias actuales del arte argentino, Centro Artístico de Reencuentros Internacionales, Niza, Francia (1974), entre otras.

En la década de los ’80 participa en las exposiciones de la tendencia denominada “abstracción sensible”, entre las que se cuenta Geometría 81, presentada en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. En la ciudad de Buenos Aires integra La geometría. Homenaje a Max Bill, organizada por el Centro de Arte y Comunicación, La abstracción sensible, muestra que acompaña las Jornadas de la Crítica, ambas realizadas en 1981 y Del constructivismo a la geometría sensible, presentada en Harrods en mayo de 1992, entre otras.

Participa en las principales exposiciones que tratan el desarrollo de la abstracción en el Río de la Plata. Entre ellas destacan Homenaje a la vanguardia argentina de la década del ’40, realizada en la Galería Arte Nuevo (1976), en Vanguardias de la década del ’40. Arte Concreto-Invención. Arte Madí. Perceptismo, Museo Eduardo Sívori (1980) y entre las más recientes, en Abstract art from Río de la Plata. Buenos Aires and Montevideo 1933/53, presentada en The Americas Society, Nueva York (2001).

En 2001 el Museo Juan B. Castagnino de Rosario le dedica una muestra homenaje.

Fallece en Buenos Aires el 24 de enero de 2006.