Desde fines de los años sesenta, Nicolás García Uriburu y Luis Fernando Benedit, artistas que MC Galería reúne en esta exposición, abordaron con sus obras una preocupación por la naturaleza, acercando de forma pionera arte y ecología, con la intervención o incorporación de elementos naturales en sus producciones. Sus trayectorias tienen un origen común: se conocieron mientras estudiaban arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, trabaron amistad y desarrollaron su práctica artística de manera autodidacta paralelamente a su formación universitaria. Con la pintura ambos dieron sus primeros pasos en el campo artístico a comienzos de la década del sesenta, una década atravesada por los vaivenes políticos, por la censura, pero también por rupturas radicales en el arte. Es posible encontrar entre ellos una afinidad de pensamiento que se expandió, desde una raíz disciplinar compartida hacia una exploración artística con medios y soportes novedosos, ajenos hasta entonces al campo del arte, para indagar en una problemática ecológica y etológica que los distinguirá a partir de entonces. 

La palabra ecología, del griego Oekologie, tiene su raíz en el término Oikos, que refiere a la casa, el hábitat, el ambiente donde se desarrollan los organismos. En esta concepción, la casa no puede ser reducida a una construcción edilicia, sino que abarca a todo un territorio, a su vegetación, a los otros seres que lo habitan y permiten su existencia. “De esta integralidad compleja trata la ciencia de la ecología” sostiene la bióloga Marcela Castelo. Este desplazamiento parece haber operado en ambos artistas, desde la preocupación por los espacios habitables para el ser humano, hacia una consideración sobre el planeta como hogar común de todas las especies. 

La preocupación ambiental que puede encontrarse en sus obras tiene tanto una impronta planetaria como una raíz local. Juntos emprendieron, hacia 1961, un viaje a Perú que fue decisivo en el desarrollo de un pensamiento comprometido con la historia cultural del continente latinoamericano, que se manifestó luego en sus producciones. En el caso de Uriburu se expresó en su defensa permanente del continente como reservorio natural del planeta, denunciando la depredación de las potencias hegemónicas. Persiste en ambos un trabajo con el imaginario rural y la tradición del paisaje argentino, especialmente de la llanura pampeana. En la obra de García Uriburu se observa ya desde sus primeras pinturas hasta sus series dedicadas a ombúes y toros; en Benedit se revela a través de referencias a la historia argentina, a los pintores viajeros o la pintura de Florencio Molina Campos, así como al diseño de mobiliarios con huesos y cueros de vaca. Marcelo Pacheco calificó a este último como el más criollo de los artistas argentinos, categoría que, lejos de una expresión estereotipada o universalista, manifiesta una fuerza capaz de “fagocitar lo propio y lo ajeno, lo aprendido y lo heredado, lo nacional y lo internacional”, una fuerza fagocitaria que puede rastrearse en la ensayística nacional, desde Ezequiel Martinez de Estrada a Rodolfo Kusch, algunos de ellos frecuentados, al menos teóricamente, por Benedit. 

Con estas preocupaciones por el porvenir del planeta, hacia finales de la década del sesenta las obras de ambos artistas adquirieron visibilidad internacional, tanto por la radicalidad material de sus propuestas como por el desarrollo conceptual bajo la órbita de lo que Jack Burnham denominó “arte de sistemas”. Esta denominación, concebida por Burnham en un artículo publicado en septiembre de 1968 en la revista Artforum, tuvo pronto un impacto en el campo artístico local, particularmente en la figura de Jorge Glusberg, quien desde el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) promocionaba la producción de obras experimentales de corte conceptual a través de esa categoría. Benedit tuvo una participación activa en este centro, formando parte de su directorio e integrando el Grupo de los Trece que emergió en su seno. Uriburu, instalado esos años en el exterior, tuvo una participación más periférica, pero exhibió en muchas de sus muestras y su vinculación con el centro fue fundamental para que en 1970 desarrollara la coloración del Río de la Plata, proceso que había comenzado pocos años antes.

En 1968 realizó su primera coloración al volcar sobre el Gran Canal de Venecia treinta kilos de flouresceína, un colorante inocuo con el que tiñó sus aguas de color verde. En una Europa todavía convulsionada por los recientes acontecimientos del Mayo Francés, que impactaba en profundas críticas hacia la Bienal de Venecia a punto de inaugurar su 34° edición, Uriburu, en un gesto anti-institucional, intervenía directamente sobre el espacio real con una acción efímera que excedía las prácticas tradicionales del arte. Esta acción, que llamó la atención de la prensa y le causó incluso la detención de la policía, marcó un punto de inflexión en su carrera: orientó su producción hacia la cuestión ambiental y dio inicio a una serie de coloraciones que realizó en todo el mundo.

Mientras tanto su compañero de estudios, Benedit, viajaba becado a Roma en 1967 para estudiar arquitectura paisajística con Francesco Fariello. Impulsado por los conocimientos de botánica y biología ahí adquiridos, y con el asesoramiento del etólogo José Núñez, desarrolló Biotrón, una de sus obras más paradigmáticas, que presentó en 1970 en la XXXV Bienal de Venecia, apenas dos años después de la primera coloración de García Uriburu en la misma ciudad. Consistía en una gran estructura de aluminio y plexiglás transparente con plantas artificiales en su interior, para ser habitada por cuatro mil abejas, que podían recolectar el polen de las flores tecnológicas o bien salir al exterior. Además de esta obra, Benedit presentó Minibiotrón, una pieza de acrílico transparente para que habiten insectos o arácnidos que permitía observarlos con detenimiento a través de una lupa. Estas propuestas habitables para seres vivos, así como la obra Fitotrón, -un ambiente cerrado para el cultivo hidropónico de plantas que fue expuesto en 1972 en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York- junto a los laberintos y circuitos que desarrolló en esos años, se asientan en el interés por el estudio del comportamiento animal como vegetal, así como el vínculo expreso entre ciencia y arte, que pone en discusión los límites disciplinares y la concepción tradicional de la figura del autor. 

Tanto las coloraciones de Uriburu como las grandes instalaciones habitables de Benedit, dan cuenta de un aspecto proyectual en sus modos de trabajo, -sin duda apuntalado por sus formaciones en arquitectura- consecuente con las dificultades de realización, tanto en términos presupuestarios como en los vinculados a la necesidad de llevar a cabo una investigación interdisciplinar. Esto se hace evidente en el desarrollo de esquemas y dibujos proyectuales, especialmente en Benedit, imprescindible para planificar aspectos técnicos, como se observa en los dibujos que se presentan en esta ocasión, Proyecto múltiple – Mini Biotrón (1971) y Proyecto múltiple – Pecera para peces tropicales, (1971). Otros dibujos, que no necesariamente traspasaron su aparente aspecto proyectual y en donde Benedit se inclina por una elaboración más pictórica, representan animales mecánicamente articulados que despliegan con detalle los distintos elementos que los componen, como es el caso de Proyecto para una langosta articulada (1974) y Fernando Rufus – Vulgar “Hornero” (1976). Aquí, se pone de manifiesto la relación natural-artificial, pero más que como una oposición entre naturaleza y cultura o naturaleza y arte, aparece como una colaboración conjunta donde el artificio técnico actúa en favor de la naturaleza, pudiendo dar una respuesta tecnológica ante una crisis planetaria motivada por el impacto antrópico.

La conjunción entre lo artificial y lo natural, también había sido abordada por Uriburu en la exposición Prototipos para un jardín artificial en la galería Iris Clert en París pocas semanas antes de su primera coloración. Todavía centrado en la producción de objetos, presentó un conjunto de obras en placas de acrílico recortado vinculadas al mundo natural, gatos y corderos, nubes y cascadas, que componían un jardín de plástico en una ambientación de carácter pop. Ya desde entonces los animales adquirían un lugar destacado en la obra de García Uriburu que luego se sostiene en la representación de anacondas del Amazonas, jirafas en peligro de extinción, pingüinos empetrolados, osos hormigueros y vicuñas, delfines y vacas. Uriburu encontró en los animales una de las manifestaciones más destacadas de la naturaleza, que contrastó con rascacielos y construcciones célebres de la ciudad de Nueva York, como una jirafa delante de la torre espejada de Pan Am o la cabeza de una vaca junto a las Twin Towers. De esta manera, el artista denunció la oposición binaria entre naturaleza y cultura, operación moderna que, como afirma Bruno Latour, jerarquiza a la humanidad sobre todo lo viviente, reduciéndolo a mero recurso para ser explotado. En este sentido, la ciudad, expresión máxima del dominio moderno de lo humano, aparece representada en las pinturas de García Uriburu en contraste con elementos naturales, así como también elige para sus coloraciones aguas situadas en espacios urbanos, denunciando la acción destructiva del Hombre sobre las mismas. 

En la obra de ambos artistas se expresa entonces esa relación, no necesariamente opositiva, entre naturaleza y cultura. La preocupación que ambos parecieran manifestar en torno a los animales, tanto por los locales con sus tradiciones rurales e improntas gauchescas, como aquellos de manifiesta precariedad y cuya continuidad como especie está en peligro, permiten pensar -desde Benedit y García Uriburu, pero también más allá de ellos- la pertenencia a una comunidad más que humana, que tenga como motivación una preocupación por el hábitat de todos los seres del planeta, esa comunidad a la que Latour denomina “terrícolas”. Recientemente María Puig de la Bellacasa destacó que lo ecológico “entendido como la interacción interdependiente entre múltiples formas de vida, es colectivo por definición”, lo cual conlleva no sólo a fortalecer búsquedas y saberes particulares, como las propuestas de fusionar vida y arte observadas en García Uriburu sino también a una preocupación etológica, del tipo desarrollada por Benedit, que no se detiene en la observación e investigación de la conducta animal, sino que conduzca a un mejoramiento en las capacidad de vida del conjunto, humano y no humano. En este sentido, una formulación ecológica como la que puede observarse en estas obras, pero que -nuevamente- vaya más allá de ellas, exige también un fuerte compromiso ético. 

Jesu Antuña y Mercedes Claus

Profesor en letras, editor, proto-conceptualista (Alberro, 2001), creador de géneros (Herrera, 2008), poeta sonoro, ficcionador de moda, periodista, ensayista, pintor volumétrico son algunos de los títulos con los que se lo ha definido a Eduardo Costa a lo largo de su carrera, coincidentemente desarrollada en tres ciudades costeras: Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York desde 1966 hasta la actualidad.

Incansable es su búsqueda de nuevos caminos en el arte, este admirador de Duchamp, tiene la habilidad de encontrar sus materialidades artísticas en lo impensado: unos diálogos robados en la calle para crear la primera literatura oral, un happening fictício para un arte de los medios de comunicación masivos, un fingido e inalcanzable accesorio de oro para infiltrarse en la mass media de la moda, el propio semen como acrílico orgánico y el acrílico como arcilla escultórica para expandir las posibilidades de la pintura.

Realismos sonoros y ficciones visuales. Eduardo Costa: 1966-hoy propone un recorrido no-lineal, desplegado en las tres salas de la galería, por la carrera del artista tomando como puntos de referencia tres acontecimientos ocurridos en tres espacios tan emblemáticos como dispares: una icónica revista de moda, un tradicional museo de bellas artes y un legendario disco de rock.

La lección de anatomía

“¡No sufran, no sufran, es sólo ficción!”, solicitaba Eduardo Costa a un público que alteraba entre la sorpresa y el asombro ante la disección de cada una de las obras y la posterior exhibición de sus entrañas. Presentada el 22 de noviembre de 2004 en el Museo Nacional de Bellas Artes, La biología de la pintura n.° 2: La lección de anatomía fue una performance didáctica concebida para explicar lo invisible en las obras pertenecientes a un nuevo género desarrollado por Costa desde 1994: la pintura volumétrica.

Denominadas por el crítico y poeta norteamericano Carter Ratcliff, las pinturas volumétricas no solo están compuestas de superficies externas sino también de espacios internos. Una pintura volumétrica de una sandía es verde por fuera, blanca y roja por dentro. Un retrato de cabeza contiene tanto los órganos, músculos y huesos, invisibles al espectador, como así también los rasgos visibles manifestados tradicionalmente en la pintura plana o en la escultura. Las abstracciones geométricas suelen ser monocromas puras, pintadas del mismo color de principio a fin. Sin otra materialidad más que el pigmento acrílico y un ocasional espesante, los volúmenes se obtienen agregando capa sobre capa. Las pinturas volumétricas se liberan de los tradicionales soportes materiales de la pintura y de la escultura para sostenerse en cada pincelada con las estéticas de los modernismos y las vanguardias históricas. Así los pigmentos se disuelven, espesan y solidifican al mezclarse con moléculas constructivistas, neoplasticistas, concretas, perceptistas, minimalistas o “pop”. “Porque las pinturas (volumétricas) son el resultado de una amplia gama de conceptos y legados cuya compleja síntesis proporciona una idea de cómo las pinturas modernistas pueden reformularse productivamente en el siglo XXI” (Alberro, 2001).

De ficciones visuales y realismos sonoros

“La cosa más exciting que he visto en los últimos años” proclamó Alexander Liberman, editor de arte de la revista Vogue norteamericana entre 1941 y 1962, luego de su reunión con Costa gracias a la intermediación del galerista Leo Castelli. El 1 de febrero de 1968 se publicó en sus páginas un extraño accesorio: Oreja. Fotografiado y comentado por Richard Avedon y modelado por Marisa Berenson, nieta del icono de la moda surrealista Elsa Schiaparelli y del reconocido crítico de arte Bernard Berenson. Realizado en oro sobre el molde tomado a la modelo argentina María Larreta en 1966, este objeto forma parte de Fashion Fiction I (Moda Ficción 1), junto a otras joyas en forma de falanges y cabellos. Costa buscaba ampliar su audiencia, extendiéndose hacia la mass media de la moda con una estrategia que incluyó ficcionar un producto de lujo como así también valerse de los lenguajes visuales y escritos característicos de estas publicaciones. En los meses posteriores a su aparición impresa el objeto se transformaría en varias joyas verdaderas a pedido de un grupo de lectores de la revista. Oreja es una botella lanzada al mar de los

Eduardo Costa

medios de comunicación que ha sido y continúa siendo referente y fuente de inspiración. Dentro del propio campo de la moda es convocado en 2019 por Gucci y su director creativo Alessandro Michele, quienes producen una versión prêt-à-porter y que nuevamente sería destacada en la revista Hasper’s Bazaar esta vez cubriendo la oreja de Serena Williams fotografiada por Alexi Lubomirski. También en el campo del arte varios artistas la han citado como es el caso de la obra Sin título, 2021 fotografía de La Chola Poblete donde la artista adopta la misma posición y encuadre de la foto de Berenson y reemplaza la materialidad del oro por la del pan; con esta operación “la joya prostética adquiere su carácter de lujo, no desde el brillo del metal, sino desde el calor hogareño del pan” (Martínez Depietri, 2021). Paralelamente Costa continúa explorando el lenguaje oral, el realismo etnográfico, el sonido y las posibilidades de la grabadora estereofónica en su búsqueda de nuevas materialidades y medios. Este camino había toma cuerpo por primera vez en 1966 en el proyecto Poema ilustrado para la exposición El Poema y su sombrura, curada por Mercedes Álvarez Reynolds en la Galería de Arte Joven de Radio Municipal; encontrando en este ready made oral una memoria objetiva y exterior al artista superadora de la fotografía en su posibilidad de lograr un mayor realismo, inaugurando otro nuevo género: la literatura oral. En 1969 produce junto al artista John Perreault la antología sonora Tape Poems, una cinta que incluye el trabajo de quince artistas y poetas de América Latina y Estados Unidos acompañada de un manifiesto redactado por ambos. Para los autores “las obras existen íntegramente en términos de fenómeno auditivo, más que en términos de sistemas visuales de signos, comenzando así un nuevo arte de la grabadora que tiene en común con la literatura escrita el hecho de que se refiere al lenguaje real” (Costa-Perreault, 1969). “Mientras que Oreja había materializado la anatomía de la recepción del sonido-lo auricular con lo auditivo-Tape Poems se enfocó en el almacenamiento material del sonido fuera del cuerpo” (McEnaney, 2016).

Para Costa el lenguaje oral es un inmerso océano histórico en el que permanecerá buceando en el transcurso de su carrera. La aparición de una oreja realizada en oro puede leerse como un homenaje al órgano humano que recibe y decodifica esta ancestral expresión de la cultura, un objeto auricular-áurico-aurático.

Una luna de miel en la mano

“Quiero que escribas una letra para Virus. ¿Pensaste que sea sobre alguna cuestión en particular? Sí, sobre la masturbación”. El 25 de octubre de 1985 se publica el álbum Locura, quinto trabajo de estudio del grupo Virus, el más exitoso de la banda en ventas y el preferido de su líder Federico Moura. Costa es el autor de la letra de Una luna de miel en la mano. Inspirado en la obra teatral ficticia Everyman His Own Wife Or, A Honeymoon in the Hand: A National Immorality in Three Orgasms (A cada hombre, su propia esposa o, Una luna de miel en la mano: una inmoralidad nacional en tres orgasmos) imaginada por el personaje de Buck Mulligan en Ulises la obra más famosa de James Joyce.

Algunas obras realizadas en diferentes etapas en la producción de Costa contienen el cuerpo masculino como tema o como fuente de materia plástica. De carga sexual ambigua, sutil y poética, estas obras recurren al torso, a los genitales, al semen para ensayar nuevos géneros dentro del arte. Un rectángulo blando y sinuoso junto a un cilindro erecto constituyen una pintura pornogeométrica, las eyaculaciones son gestos de un informalismo orgásmico sobre el lienzo, las perforaciones sobre los bastidores se asemejan al espacialismo à la Fontana. Bajo la luz de una luna de acrílico color miel una mano que sostiene un pepino, un rollo de papel higiénico y una pequeña libreta con un poema escrito por Costa en su adolescencia, componen un bodegón íntimo capturado minutos antes de la autosatisfacción, un momento mori que preanuncia la petit morte.

Joaquín Rodríguez Buenos Aires,

11 de octubre de 2023.

Esta muestra de Cynthia Cohen exhibe el estado actual de su percepción del mundo y el modo en que hoy ella concibe la vida y el arte. Cada cuadro es una indagación sobre percepciones que le permiten proyectar hacia afuera dinámicas internas. Un proceso creativo que se emparenta con el “modelo interior” de Batlle Planas y las asociaciones libres del automatismo, pero con una resolución pictórica muy diferente. Es un viraje del Pop del consumo hacia un Pop metafísico, con rasgos del Camp y el Surrealismo por el uso de la extravagancia, el humor y el absurdo. Como lo define Susan Sontag, el Camp es “una sensibilidad; no es una idea ni un estilo, sino más bien una forma de ver el mundo”.

Sus relatos se arman con situaciones e imágenes que le van señalando este nuevo camino. Une de manera contradictoria diferentes elementos que provocan extrañamiento”. El artista es aquel que señala, ampliando las posibilidades del cosmos con nuevas articulaciones de lo real, entendiendo que lo real es también lo que se oculta y que a veces se desoculta. Es lo que sucede en “Acepta los pensamientos que van surgiendo”, donde la artista construye una obra en la cual se superponen infinidad de escenas y pensamientos fascinantes, sin una estructura lógica aparente, como sucede cuando meditamos. Hay fragmentos de un tapiz francés de estilo Aubusson antiguo, porciones de sashimis, peces, cielos, un cuerno de la abundancia y barras de hierro.

Las manos señalan y a la vez crean mundos paradójicos, como en la escena del cuadro “Amazonita”, donde una esmeralda levita arriba de una masa también verde, sobre un fonde de paisaje serrano. Es el señalamiento de la contradicción, donde lo absurdo es la base en la producción del discurso pictórico. En todo el Renacimiento encontramos las manos con el dedo índice que se dirige a lo que pareciera ser la interpretación del enigma. Un misterio para develar en cada relato.

Sentimos la latencia del erotismo en lenguas que salen de un empapelado donde prevalece el rojo en “Libertine”, una instalación con recreaciones digitales proyectadas en las paredes de la sala de la galería.

En “Azurita”, la sensualidad de lo gustativo se encarna en una lengua lamiendo una cereza con crema, aumentando de manera extrema lo sensorial con la belleza rara de una enorme piedra azul levitando sobre el paisaje.

Reaparecen las rocas, que Cynthia ya había usado en su primera muestra cuando las pintaba en grupo como piedras preciosas engarzadas en anillos. En aquel momento el contexto estaba ligado a una reflexión sobre el poder económico como alusión a la tiranía de la institución patriarcal. Esos primeros anillos se convirtieron después en criaturas protagónicas enormes, con joyas perfectamente pintadas de un rigor extremo en el facetamiento y brillo de cada alhaja.

Hoy las rocas están texturadas de manera expresiva, muy lejos del precisionismo de entonces. Ahora son parte de un viaje cristalino en el que fue encontrando otro objetivo en su identidad como artista. La convicción de que la obra activa algo inefable, eso que no tiene nombre porque no existe palabra para designarlo. Se sitúa en la línea de poetas y místicos que se han esforzado por dar testimonio de experiencias trascendentes.

Por eso no podemos entender racionalmente lo que acontece en estos trabajos, sino más bien, ingresar en esas moradas que nos propone la artista. La historia del arte en varias ocasiones trató de manifestar la dimensión metafísica, como en los trabajos de Hilma af Klint, Malevich o el argentino Xul Solar entre muchos otros.

Lo que hace tan original estos trabajos de Cynthia es que materializa estas ideas con una propuesta contemporánea, mezclando objetos de colores vibrantes sobre fondos del paisaje argentino. Y acudiendo, además, a su propia historia. Se reapropia de su autobiografía artística con nuevos significados.

Cuando pintó flores, al igual que en las joyas, sus “’Rosas” sugerían el éxito de la apariencia perfecta, abiertas en su máximo esplendor. Hoy la flor de su cuadro “Un deseo”, tiene sus pétalos caídos, está casi marchita y es la única obra que, en vez de levitar, necesita ser sostenida. Sin pudor, expone la caída y el registro melancólico de la etapa final.

Los finales, como las despedidas, son encuentros. Celebro este encuentro de un nuevo rumbo en la obra de Cynthia Cohen. Que ya estaba desde sus inicios, pero que hoy pudo manifestarlo. Pienso en la historia del piloto inglés que, habiendo calculado mal su derrotero, descubrió Inglaterra, bajo la impresión de que era una ignorada isla del mar del Sur. Y cuando plantó bandera, había por fin llegado a su propia Patria.

Cynthia descubrió en Cruz Chica la llave que abrió el portal de un nuevo sentido. La creencia en el arte como una revelación trascendente y espiritual.

Laura Batkis

Curadora