Ary Brizzi y María Martorell

Pocos artistas compartieron tantos espacios y una visión en común como Ary Brizzi y María Martorell. Si bien solo fueron parte de un grupo de forma circunstancial, la crítica y la historia los unió.

A mediados de los 50, la geometría se había transformado en un movimiento de gran intensidad, variedad y proyección internacional. Fue el lenguaje de la Modernidad en la pintura, el diseño, la arquitectura y las artes en general. En la Argentina, una tercera oleada, denominada el neoconcretismo, surgía tras la tradición forjada por artistas de la talla de Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Gyula Kosice, Arden Quin y Raúl Lozza, entre los maestros de los 40.

María Martorell nació en Salta en 1909. Ary Brizzi, en Buenos Aires en 1930. Pertenecieron a la misma camada artística a pesar de la sensible diferencia de edad entre ellos. María se casó joven, formó su familia y postergó la vocación, como muchas mujeres de su época. Ary, ya a los 15 años, mientras cursaba la escuela de Bellas Artes, trabajaba con su padre y su hermano en arquitectura y diseño de interiores. Son ellos dos vidas distintas que confluyen en una misma pasión, sostenida con talento y tenacidad. La primera vez que exponen juntos es en 1963, cuando Romero Brest los invita a la exposición Ocho artistas constructivos, en el Museo Nacional de Bellas Artes, junto a Manuel Espinosa, Raúl Lozza, Eduardo Sabelli, Miguel Ángel Vidal y Carlos Silva. Ese mismo año, 1963, la muestra panorámica Del Arte Concreto a la Nueva Tendencia[1] incluye a ambos artistas y los identifica categóricamente con esa “nueva tendencia”. Una nueva tendencia que, partiendo de los conceptos principales del arte concreto (total abstracción y autonomía de la forma, abolición del ilusionismo, estética científica), se aventuraba a ir más allá, transformando la geometría según las leyes del ojo humano. El “arte generativo,”[2] óptico y cinético, más ligado a Europa, y el color field y el hard edge, de origen estadounidense, conformaban las innovaciones que tanto Martorell como Brizzi practicaron en aquellos nacientes años 60.[3]

Con una formación semejante, basada en la metodología de la Bauhaus, la herencia del constructivismo ruso y la tradición externa y local del arte concreto, Brizzi y Martorell eligieron trabajar en serie, introduciendo pequeñas variantes en una determinada proposición inicial; investigar la sintaxis del color con relación a las formas, el movimiento real o virtual, la luz y sus infinitas implicancias plásticas y simbólicas.

El modelo artístico de personalidades como Max Bill —ganador en 1952 del gran premio de la primera bienal sudamericana, la Bienal de San Pablo— y de Victor Vasarely, quien expuso su obra en Buenos Aires en 1958 luego de participar de la IV Bienal, dejó su huella en las poéticas de la geometría y en el desarrollo multidisciplinar. Ambos, artistas y diseñadores, desdibujaron los límites del arte.

Martorell presenció los cambios desde Europa. Vivió allí dos años, entre 1955 y 1956, y visitó con avidez museos y talleres de artistas contemporáneos como Georges Vantongerloo, Nicolas Schöeffer y Jesús Soto, embarcados en los rumbos de la nueva geometría.

Con su vocación de total abstracción, el arte concreto había dejado una pregunta flotando en el aire para que la resolviera la generación siguiente: ¿cuál es el tema de la pintura? Siglos de arte figurativo, de representación, habían puesto a la geometría en la encrucijada de tener que defenderse de la consideración de ser un “estilo decorativo”.

El tema de una obra de arte, señalaba Martorell, es “su armonía, su ritmo. El tema es solo el medio de orientar nuestra atención hacia las apariencias e invitarnos a atravesar esas apariencias para llegar a su espíritu”.

En consonancia con estas reflexiones, Brizzi aseveraba que la pintura es un “hecho único provocado por la utilización de un medio único”, que el “hecho plástico” se da sin apoyos en otra realidad que ella misma y su fin es “sensibilizar la percepción humana y su visión interior”.

De este modo nació una pintura que es tan cercana al ojo como lo es al insondable “interior”, al espíritu tanto del artista como de su audiencia. No obstante, este acercamiento sin objetos conocidos, ni metáforas, ni narraciones literarias se fue convirtiendo en un lenguaje que resumió las formas más básicas y a la vez más sofisticadas de la percepción humana. Regidas por las leyes de la visión, sensuales curvas navegan por espacios de colores netos; se atraen, se repelen, cambian de rumbo. Un haz de luz quiebra un plano, se desgrana en los colores que lo forman. Círculos y líneas reverberan al extremo contraste del blanco y negro. Estos fueron solo algunos de los temas de la geometría que Martorell y Brizzi trabajaron, llenando sus telas de resonancias musicales. Precisamente la música, en su extrema abstracción, fue uno de los modelos utilizados para pensar estas composiciones desapegadas de la representación, tan estrictas y racionales como próximas a las emociones.

Artistas con vocación de conocimiento, ambos se autoformaron en la lectura de diversos materiales que concentraban los intereses propios de su época: la ciencia, la tecnología, la extensión del arte al diseño y la vida cotidiana.

Desde sus inicios, Brizzi diseñó y aplicó sus motivos artísticos a piezas de arte gráfico y publicidad. Los “estudios” que realizó entre 1955 y 1962 son obras en sí mismas y dan cuenta de esa aplicación a la comunicación que, ya nadie duda, no reside solo en las palabras. Utilizando materiales de última generación como los esmaltes sintéticos, luego acrílicos y novedosas aleaciones metálicas, pintó, creó esculturas y practicó un oficio que entonces llamaba “arquitectura comercial” y que cubría las urgentes necesidades de exhibición en las innovadoras ferias industriales de la bonanza económica del desarrollismo.

En este camino de extensión del arte, Martorell, embelesada por los tapices medievales que conoció en Francia, se preguntó cuál sería el destino de la tapicería salteña, aún considerada artesanía. Sintonizar tradición con modernidad le permitiría hablar de un arte textil contemporáneo basado en los motivos preincaicos, los mitos y leyendas del Noroeste argentino y las manos expertas que aún los ejecutaban. De esta incursión nació la colaboración con el artista salteño Carlos Luis “Pajita” García Bez y sus tejedoras, que aunaron la geometría andina con la contemporánea en los diseños de Martorell; un encuentro virtuoso que aún tiene ecos en la actualidad y el auge de los textiles.

Durante los 70, en los premios de la empresa Acrílicos Paolini, Brizzi y Martorell también se avinieron a crear objetos “útiles” (diseño) e “inútiles” (artísticos) con el tan preciado material, el acrílico, que connotaba la belleza y practicidad de la vida moderna.

Contemporáneamente a estas exploraciones, en 1966, Brizzi y Martorell forman parte del Grupo 13 (G13), que tuvo su presentación en Buenos Aires[4] y representó un verdadero compendio de las tendencias de la geometría de la época. La exposición recibió excelentes comentarios, como los del crítico Cayetano Córdova Iturburu, quien veía en su excelencia la contracara del Premio Braque, dedicado a festejar las “naderías de los Pop”.^[5]

Efectivamente, la nueva geometría era contemporánea a otras tendencias de la figuración como los pop o los jóvenes de los “mitos urbanos”, como los calificó el crítico francés Pierre Restany.

Ese mismo año, Brizzi y Martorell participan de 11 Pintores Constructivos, en la que coinciden una vez más con Espinosa, Mac Entyre y Vidal. Obviamente, estas coincidencias no son casuales —la actual que presentamos tampoco—, ya que, a diferencia de otras tendencias dentro del arte contemporáneo, la geometría fue un espacio de confluencias más que de diferencias. Significó un lenguaje internacional, una especie de esperanto de las formas, por el que  los europeos y americanos en general venían luchando desde el comienzo del siglo XX; un lenguaje que, como todos, fue poco a poco incorporando “vocablos” que lo hicieron tan accesible como en cierta medida lo fuera tradicionalmente la figuración. La luz, la representación pictórica de la luz, fue uno de ellos. Las escalas de valores, también llamadas degradé, irrumpieron en la obra de Brizzi y Martorell para desdibujar planos, convertir el color en atmósfera, negar la bidimensionalidad del soporte o lanzarse a un mundo de sugerencias visuales y simbólicas que antes se tildaban de naturalistas.

La geometría nos acompaña hoy como la evidencia de un lugar de maestría en el arte argentino. Fue una tendencia que triunfó a nivel internacional, que se cargó de nuevos significados acompañando los tiempos, pero que, esencialmente, habla desde la modernidad.

María José Herrera

Historiadora y curadora. Autora del libro Ary Brizzi. La armonía de la Modernidad (en prensa 2023) y co-autora de María Martorell. La energía del color (2013)

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[1] Organizada por el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires (MAM).

[2] Creado por Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal en 1960.

[3] También coincidieron en Más allá de la geometría (1967), una muestra antológica que introdujo la “nueva escultura”, las estructuras primarias, realizada en el Instituto Di Tella, en la calle Florida.

[4] Exponen junto a Armando Durante, Manuel Espinosa, María Juana Heras Velasco, Jorge Lezama, Mac Entyre, César Paternosto, Alejandro Puente, Sabelli, Carlos Silva, María Simón y Vidal.

[5] Cayetano Córdova Iturburu, “Dos caras de una medalla”, diario El Mundo, Buenos Aires, 31 de julio 1966.

Carmelo Arden Quin (1913 – 2010) fue un inventor de formas. Lo guió esa mezcla de libertad y regulación que da lo lúdico. Varias de sus invenciones se reúnen en la foto, capturada en su atelier de Savigny-sur-Orge, que inspira este texto. Al igual que en la selección de obras que se exhibe hoy en MCMC, tras la figura de Arden Quin se materializan los sucesivos desplazamientos y variaciones de su matriz creadora. Su rostro recorta una pieza del período histórico, una pintura  de la serie “Galbée” ondea en su mesa de trabajo y el metal despunta en la escultura que se erige a su derecha y en un cuadro, tardío, que se recuesta sobre la pared ubicada a su izquierda. Esta “Flecha de tiempo”, para jugar con el título de la primera de las obras que describimos en esta suerte de ejercicio ecfrástico en el que lo visual se vuelve palabra, recorre una trayectoria mayor en la muestra que presentamos. Su curso es sutil y nunca unidireccional. Las finas tramas lineales dibujadas de manera horizontal en Transparence (1952), que generan un movimiento aparente, se verticalizan con ondulaciones reales en los “Galbées” de 1971 y 1972. Y el fluir cóncavo-convexo de estas obras de los 70 recuperan, con otra paleta, la tipología que, ya en los 40, curvaba el soporte. También hay “transparences” que se presentan en un falso romboide. En ellas, la trama de líneas ya no está pintada: se compone de hilos de nylon superpuestos sobre la pintura, que causan un efecto de vibración cuando acompañan el trayecto del visitante. En otros casos, la mirada del espectador es direccionada hacia el vacío. Así, los calados de las obras sobre papel reelaboran la idea del recorte y superposición aprovechando las posibilidades del soporte. En las esculturas, es la materia la que acentúa el contraste presencia-ausencia por la tridimensionalidad del objeto. Ambos, soporte y materia, vuelven a transformarse en la última etapa de su producción cuando Arden Quin experimenta con las innovaciones que provee la industria como el PVC.

En esas trasposiciones, asoman también las obsesiones literarias de Arden Quin: la búsqueda de un orden que permita comprender “otro volumen de la misma textura” es el tema de un poema recuperado de su archivo; y el desarrollo de mitologías refundacionales es el foco de sus libros Hessegor (1955) y Eclimón (2004). Creador de mundos, Arden Quin forjó nuevas comunidades. En el ámbito rioplatense, le dio forma al grupo de Arturo, al Movimiento Arte Concreto Invención, al grupo Madi y, años más tarde, a la Asociación Arte Nuevo. Desde París, impulsó el Centre de Recherches et d’Études Madi, la revista Ailleurs y el Movimiento Madi Internacional. Todavía en este racconto, queda afuera la incansable correspondencia que mantenía con artistas, músicos y escritores de Latinoamérica y Europa para gestar sus proyectos. En la foto escogida, rozando la mano derecha de Arden Quin, hay un sobre con varias estampillas. Tras muchos años de trabajo con su Archivo, no podemos dejar de pensar que esa carta es también parte de su legado artístico y que sostiene, en gran medida, esa mirada oblicua, pero siempre hacia adelante.        

Equipo del Archivo Arden Quin: Martina Guevara-Paola Vega-Milena Yolis

Buenos Aires, marzo de 2023.

Edgardo Giménez se presenta en la galería de María Calcaterra con “Había una vez una muestra” una exposición que es una pequeña antología, con obras de diferentes períodos. Laura Batkis, curadora y gran amiga del artista, se reunió con Edgardo para conversar y hacer esta entrevista en la que Giménez deja en claro sus intereses hoy y su postura acerca del arte.

Laura Batkis: ¿Cuál es la función del arte, o para que sirve?

Edgardo Giménez: El arte tiene que servirte para ponerte bien, para ponerte feliz. Si el arte no cumple una función importante en tu vida, es porque no estás frente a una obra de arte. O sea, el arte hay que ponerlo a prueba. El verdadero arte no te deja ileso.

LB:  Tiene que poner feliz al espectador y al que lo crea, o sea, avos.

EG: Yo ya estoy feliz de haberlo hecho. El verdadero artista hace lo que se le da la gana, le guste o no a la gente. Sin red. Tengo que  quiero agradecer a Dios que me dio la posibilidad de elegir lo que me hacía falta para vivir feliz que,  es estar vinculado con la creación.

LB: ¿La muestra es la mejor parte?

EG: No, la mayor parte es cuando estás hacienda la obra, cuando se me ocurre la ocurrencia.

LB: ¿Se te ocurre seguido?

EG: ¡¡¡Si!!!  ¡¡Tengo una facilidad para que se me ocurra que no sabés!! Tengo una creatividad instantánea, como el café.

LB: estás todo el tiempo como ..

EG: ¡Conectado! Conectado con algo.

LB: ¿Anotás las ideas?

EG: No. Es todo memoria. Se me ocurren obras, que son detonantes para hacer una muestra.

LB: Hablando de ideas, hablemos del arte conceptual

EG: No me interesa. Porque no te mueve.

LB: ¿Y si una idea active el pensamiento?

EG: ¡El arte es visual! Si querés hacer un texto, dedícate a escribir. Hay que elegir el lenguaje Y si no alcanza con una imagen es que hay que buscar otra imagen. Además, pienso queel arte no tiene que ser tan hermético, tiene tener facilidad para llegar a la gente. Arte Pop es popular. Cuando yo hacía afiche para obras en el teatro San Martín, se llegaron a vender 570.000 ejemplares en un solo punto de venta durante tres años. Le llegó a la gente.  Eso es arte popular.

LB: ¿Cuándo te diste cuenta de que querías ser artista?

EG: A los 4 años. Digamos que siempre lo supe. El mundo de Walt Disney me encantaba, fue un detonante para entrar a la creación .

LB: Y después te diste cuenta de que el arte te permitía salir del tedio  de lo cotidiano.

EG: Si, eso me sale con naturalidad.

LB:  Estar como en otro lugar…

EG: Si, y más ahora que el mundo está cada vez peor, no hay un respiro. La salvación que yo he tenido siempre es estar vinculado con la creación, un lugar de placer, en el que no estoy para nada aislado de lo que sucede afuera, estoy muy conectado

LB: O sea, no hace falta estar en un lugar sufriendo, sin permitirse algunas cosas…

EG:  Yo no creo en el sufrimiento para nada.

LB: ¿Y cómo es eso?

EG: No me sale. Siempre consideré que estar vivo es una gran bendición. Lo que pasa es que la gran mayoría de la gente noo sabe lo que quiere y no sabe qué es lo que la pone feliz. Es gravísimo y raro, piensan que la cosa es por un lado y después se dan cuenta que no, que por ese lado no, que era por otro, pero tampoco saben cuál es el otro.

LB: Y vos te diste cuenta rapidísimo por dónde era…

EG: Sí, es eso. Yo soy de Santa Fe, de la provincia, Cuando mi tía me llevó a ver Blancanieves salí del cine levitando.

LB: Es la propuesta que le das a la gente, ingresar en ese mundo de la imaginación.

EG: Te cuento una anécdota. Había un matrimonio que se estaba peleando en cuarto donde había una obra mía, una mona. Como ella estaba pendiente de que la mona la miraba, le dijo al marido que fueran a otro cuarto porque la mona no la dejaba concentrarse en la pelea. Eso me parece buenísimo. Después le hice la casa, y me comenta un día que tenía un defecto, y es que esa casa no la dejaba salir porque estaba muy contenta ahí. Eso es lo que le pasa a la gente cuando entra en esa órbita, no quiere salirse más. Esta es la idea con el arte.  Que se den cuenta de que hay un modo distinto de vivir, que es mejor, más placentero. Estar cotidianamente en contacto con lo bello hace bien. Es como escuchar un sonido maravilloso de un compositor genial que te llega a una parte, que solamente ese sonido llega. Cuando tenés los radares para escuchar eso, vivís mejor.  Se trata de apreciar todas las cosas que te sirven para vivir mejor.

LB: En esta muestra habrá obras cuyos bocetos son de los años 60 y 70, haciendo obra física de trabajos anteriores que tenías dibujados.

EG: Si, los rascacielos, por ejemplo. Van a tener luces adentro. Me parece genial esa cosa de las grandes ciudades donde todo es luz y una escenografía increíble.

LB: Hay algo parodial en tus trabajos…

EG:  Siempre hay parodias, claro. Son comentarios con humor sobre la realidad. Para salir de la cotidiana que es agobiante.

LB: ¿Te entusiasma hacer esta muestra?

EG: Me entusiasma como la primera vez.  Igual que la primera vez.