Ary Brizzi y María Martorell
Pocos artistas compartieron tantos espacios y una visión en común como Ary Brizzi y María Martorell. Si bien solo fueron parte de un grupo de forma circunstancial, la crítica y la historia los unió.
A mediados de los 50, la geometría se había transformado en un movimiento de gran intensidad, variedad y proyección internacional. Fue el lenguaje de la Modernidad en la pintura, el diseño, la arquitectura y las artes en general. En la Argentina, una tercera oleada, denominada el neoconcretismo, surgía tras la tradición forjada por artistas de la talla de Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Gyula Kosice, Arden Quin y Raúl Lozza, entre los maestros de los 40.
María Martorell nació en Salta en 1909. Ary Brizzi, en Buenos Aires en 1930. Pertenecieron a la misma camada artística a pesar de la sensible diferencia de edad entre ellos. María se casó joven, formó su familia y postergó la vocación, como muchas mujeres de su época. Ary, ya a los 15 años, mientras cursaba la escuela de Bellas Artes, trabajaba con su padre y su hermano en arquitectura y diseño de interiores. Son ellos dos vidas distintas que confluyen en una misma pasión, sostenida con talento y tenacidad. La primera vez que exponen juntos es en 1963, cuando Romero Brest los invita a la exposición Ocho artistas constructivos, en el Museo Nacional de Bellas Artes, junto a Manuel Espinosa, Raúl Lozza, Eduardo Sabelli, Miguel Ángel Vidal y Carlos Silva. Ese mismo año, 1963, la muestra panorámica Del Arte Concreto a la Nueva Tendencia[1] incluye a ambos artistas y los identifica categóricamente con esa “nueva tendencia”. Una nueva tendencia que, partiendo de los conceptos principales del arte concreto (total abstracción y autonomía de la forma, abolición del ilusionismo, estética científica), se aventuraba a ir más allá, transformando la geometría según las leyes del ojo humano. El “arte generativo,”[2] óptico y cinético, más ligado a Europa, y el color field y el hard edge, de origen estadounidense, conformaban las innovaciones que tanto Martorell como Brizzi practicaron en aquellos nacientes años 60.[3]
Con una formación semejante, basada en la metodología de la Bauhaus, la herencia del constructivismo ruso y la tradición externa y local del arte concreto, Brizzi y Martorell eligieron trabajar en serie, introduciendo pequeñas variantes en una determinada proposición inicial; investigar la sintaxis del color con relación a las formas, el movimiento real o virtual, la luz y sus infinitas implicancias plásticas y simbólicas.
El modelo artístico de personalidades como Max Bill —ganador en 1952 del gran premio de la primera bienal sudamericana, la Bienal de San Pablo— y de Victor Vasarely, quien expuso su obra en Buenos Aires en 1958 luego de participar de la IV Bienal, dejó su huella en las poéticas de la geometría y en el desarrollo multidisciplinar. Ambos, artistas y diseñadores, desdibujaron los límites del arte.
Martorell presenció los cambios desde Europa. Vivió allí dos años, entre 1955 y 1956, y visitó con avidez museos y talleres de artistas contemporáneos como Georges Vantongerloo, Nicolas Schöeffer y Jesús Soto, embarcados en los rumbos de la nueva geometría.
Con su vocación de total abstracción, el arte concreto había dejado una pregunta flotando en el aire para que la resolviera la generación siguiente: ¿cuál es el tema de la pintura? Siglos de arte figurativo, de representación, habían puesto a la geometría en la encrucijada de tener que defenderse de la consideración de ser un “estilo decorativo”.
El tema de una obra de arte, señalaba Martorell, es “su armonía, su ritmo. El tema es solo el medio de orientar nuestra atención hacia las apariencias e invitarnos a atravesar esas apariencias para llegar a su espíritu”.
En consonancia con estas reflexiones, Brizzi aseveraba que la pintura es un “hecho único provocado por la utilización de un medio único”, que el “hecho plástico” se da sin apoyos en otra realidad que ella misma y su fin es “sensibilizar la percepción humana y su visión interior”.
De este modo nació una pintura que es tan cercana al ojo como lo es al insondable “interior”, al espíritu tanto del artista como de su audiencia. No obstante, este acercamiento sin objetos conocidos, ni metáforas, ni narraciones literarias se fue convirtiendo en un lenguaje que resumió las formas más básicas y a la vez más sofisticadas de la percepción humana. Regidas por las leyes de la visión, sensuales curvas navegan por espacios de colores netos; se atraen, se repelen, cambian de rumbo. Un haz de luz quiebra un plano, se desgrana en los colores que lo forman. Círculos y líneas reverberan al extremo contraste del blanco y negro. Estos fueron solo algunos de los temas de la geometría que Martorell y Brizzi trabajaron, llenando sus telas de resonancias musicales. Precisamente la música, en su extrema abstracción, fue uno de los modelos utilizados para pensar estas composiciones desapegadas de la representación, tan estrictas y racionales como próximas a las emociones.
Artistas con vocación de conocimiento, ambos se autoformaron en la lectura de diversos materiales que concentraban los intereses propios de su época: la ciencia, la tecnología, la extensión del arte al diseño y la vida cotidiana.
Desde sus inicios, Brizzi diseñó y aplicó sus motivos artísticos a piezas de arte gráfico y publicidad. Los “estudios” que realizó entre 1955 y 1962 son obras en sí mismas y dan cuenta de esa aplicación a la comunicación que, ya nadie duda, no reside solo en las palabras. Utilizando materiales de última generación como los esmaltes sintéticos, luego acrílicos y novedosas aleaciones metálicas, pintó, creó esculturas y practicó un oficio que entonces llamaba “arquitectura comercial” y que cubría las urgentes necesidades de exhibición en las innovadoras ferias industriales de la bonanza económica del desarrollismo.
En este camino de extensión del arte, Martorell, embelesada por los tapices medievales que conoció en Francia, se preguntó cuál sería el destino de la tapicería salteña, aún considerada artesanía. Sintonizar tradición con modernidad le permitiría hablar de un arte textil contemporáneo basado en los motivos preincaicos, los mitos y leyendas del Noroeste argentino y las manos expertas que aún los ejecutaban. De esta incursión nació la colaboración con el artista salteño Carlos Luis “Pajita” García Bez y sus tejedoras, que aunaron la geometría andina con la contemporánea en los diseños de Martorell; un encuentro virtuoso que aún tiene ecos en la actualidad y el auge de los textiles.
Durante los 70, en los premios de la empresa Acrílicos Paolini, Brizzi y Martorell también se avinieron a crear objetos “útiles” (diseño) e “inútiles” (artísticos) con el tan preciado material, el acrílico, que connotaba la belleza y practicidad de la vida moderna.
Contemporáneamente a estas exploraciones, en 1966, Brizzi y Martorell forman parte del Grupo 13 (G13), que tuvo su presentación en Buenos Aires[4] y representó un verdadero compendio de las tendencias de la geometría de la época. La exposición recibió excelentes comentarios, como los del crítico Cayetano Córdova Iturburu, quien veía en su excelencia la contracara del Premio Braque, dedicado a festejar las “naderías de los Pop”.[5]
Efectivamente, la nueva geometría era contemporánea a otras tendencias de la figuración como los pop o los jóvenes de los “mitos urbanos”, como los calificó el crítico francés Pierre Restany.
Ese mismo año, Brizzi y Martorell participan de 11 Pintores Constructivos, en la que coinciden una vez más con Espinosa, Mac Entyre y Vidal. Obviamente, estas coincidencias no son casuales —la actual que presentamos tampoco—, ya que, a diferencia de otras tendencias dentro del arte contemporáneo, la geometría fue un espacio de confluencias más que de diferencias. Significó un lenguaje internacional, una especie de esperanto de las formas, por el que los europeos y americanos en general venían luchando desde el comienzo del siglo XX; un lenguaje que, como todos, fue poco a poco incorporando “vocablos” que lo hicieron tan accesible como en cierta medida lo fuera tradicionalmente la figuración. La luz, la representación pictórica de la luz, fue uno de ellos. Las escalas de valores, también llamadas degradé, irrumpieron en la obra de Brizzi y Martorell para desdibujar planos, convertir el color en atmósfera, negar la bidimensionalidad del soporte o lanzarse a un mundo de sugerencias visuales y simbólicas que antes se tildaban de naturalistas.
La geometría nos acompaña hoy como la evidencia de un lugar de maestría en el arte argentino. Fue una tendencia que triunfó a nivel internacional, que se cargó de nuevos significados acompañando los tiempos, pero que, esencialmente, habla desde la modernidad.
María José Herrera
Historiadora y curadora. Autora del libro Ary Brizzi. La armonía de la Modernidad (en prensa 2023) y co-autora de María Martorell. La energía del color (2013)
[1] Organizada por el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires (MAM).
[2] Creado por Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal en 1960.
[3] También coincidieron en Más allá de la geometría (1967), una muestra antológica que introdujo la “nueva escultura”, las estructuras primarias, realizada en el Instituto Di Tella, en la calle Florida.
[4] Exponen junto a Armando Durante, Manuel Espinosa, María Juana Heras Velasco, Jorge Lezama, Mac Entyre, César Paternosto, Alejandro Puente, Sabelli, Carlos Silva, María Simón y Vidal.
[5] Cayetano Córdova Iturburu, “Dos caras de una medalla”, diario El Mundo, Buenos Aires, 31 de julio 1966.
