Reflexiones en torno a “Una serenidad crispada”[1]

Cárceles, laberintos, cartografías y diarios componen un repertorio temático que Horacio Zabala frecuenta entre el comienzo de los años 70 y fines de los 90. “Una serenidad crispada”, la exposición que presentamos, reúne obras inéditas, apartadas por exilios, migraciones y humores cambiantes que las dejaron en stand-by. Hoy vuelven a hablar desde la potencia de unas imágenes que se resignifican al insertarse en el seno de las problemáticas de la actualidad; evidencian el paso del tiempo y apelan a la memoria.

Cárceles, laberintos y cartografías fueron el bagaje con el que Zabala arribó en Europa cuando partió de Buenos Aires, en 1976.  Fue la pesada mochila que cargaba  con la pesadilla de las dictaduras, las disciplinas autoritarias y la ilusión crispada de un orden sereno que rehabilite la utilidad de lo estético. Por su parte, la serie de los diarios, duplicados, tachados, obturados, se desarrolla en el contexto europeo donde, con mayor claridad que en la Argentina, se veía el poder del simulacro: esa relación entre la realidad, los símbolos y la sociedad a través de los medios de comunicación que Baudrillard conceptualizó. El “primer mundo” de entonces era la ocasión para una reflexión que hoy, debido a la expansión de los mass media y la tecnología, ya es global.

Todo parece haber comenzado con Este papel es una cárcel, el escrito y su imagen fotográfica, donde el papel, en tanto límite bidimensional, restringe la expresión artística. Este enunciado rápidamente pasa de lo particular a lo general, y da por resultado una verdadera teoría del arte: “el arte es una cárcel”. ¿Por qué el arte sería una cárcel? ¿Por las reglas a las que somete tanto al artista como a la materia? ¿Por los cánones que establece y, con indolencia y rapidez, desecha? Lo cierto es que, casi desde sus comienzos, el arte fue un sistema, y la metáfora carcelaria le sienta. La libertad artística siempre estuvo sujeta a las exigencias de los mecenas, las normas de la academia o las leyes del mercado. La libertad completa nunca existió sino como la crispada soledad dentro de las cuatro paredes del taller del artista. En las “cárceles para artistas” de Zabala, la propia voluntad de dar forma a una materia es otra cárcel si pensamos con Luigi Pareyson,[2] quien caracterizó al artista como el único humano “que forma por formar”, que este no puede sustraerse de dicha condición. Por eso, las cárceles para artistas que proyecta Zabala resuenan como memoria de los ascetas, los eremitas, los monjes en su celda. Aquellos que, en el aislamiento, la máxima austeridad, la pobreza y la introspección, mejoran su espíritu, acceden a lo místico o, simplemente, a su propia creatividad. La época resignificó estas cárceles leyéndolas como un alegato de la censura, de las revueltas políticas y el autoritarismo de los fines de los 60 y después.

Así lo consigna Glusberg en el prólogo de “Anteproyectos”,[3] la exposición de Zabala en el CAYC, en 1973: Zabala intenta “explicitar las estructuras represivas de la sociedad en la que le ha tocado actuar como artista y arquitecto”. En 1972, el artista se había integrado al Grupo de los Trece.^[4]“Anteproyectos”, la muestra, se inauguró el 11 de mayo de 1973, a pocos días de asumir el presidente constitucional Héctor J. Cámpora y declarar la amnistía a los presos políticos del régimen militar de Onganía y sus sucesores. Es claro cómo la realidad social y política del momento era, para Zabala y el Grupo de los 13, tema de urgente abordaje. La poética colectiva del grupo estaba basada en la absoluta economía de medios materiales, un arte “pobre”, de señalamiento procesual y performático. Pero, ya entonces, otra realidad latente cobraba relevancia oficial: la crisis mundial del medio ambiente. La Cumbre de Estocolmo, como se llamó al encuentro convocado por la ONU en 1972, dejó en claro los problemas que el planeta sufría por la acción de la continua transformación que la vida humana le imprime. Ese mismo año se creó la Asociación Argentina de Ecología. Con su vocación por insertarse en lo real, el Grupo de los 13 fue terreno fértil para pensar en las dimensiones de la ecología que propuso Félix Guattari en Las tres ecologías:[5] la que se refiere al medioambiente, la de las relaciones sociales —los modos de ser en grupo— y la ecología mental o de la subjetividad humana. Así entendida, la ecología es una ecosofía, es decir, tiene posición ética y estética ante un mundo que cambia muy aceleradamente. Las mutaciones técnico-científicas, el crecimiento demográfico y la perniciosa uniformidad formativa e informativa de los mass media fueron temas del arte conceptual ypolítico del CAYC en su aproximación ecológica. Desde principios de los 70, el arte de sistemas —categoría idiosincrática del CAYC—[6] desarrolló poéticas en las que se señalan temáticas como la naturaleza y sus ciclos (Carlos Ginzburg, Edgardo Vigo),[7] la oposición entre naturaleza y artificio (Luis F. Benedit, Víctor Grippo), la desnutrición y el hambre en el mundo (Vicente Marotta), las falacias del urbanismo moderno, la contaminación, las pestes y la destrucción de las ciudades (Clorindo Testa, González Mir, Jacques Bedel), los rituales arcaicos que reintegran al hombre a la naturaleza (Alfredo Portillos) y las instituciones disciplinarias que atentan contra la subjetividad, el caso de Horacio Zabala.

Como arquitecto, Zabala entiende de los modos del Habitar, circular, trabajar y recrearse, como reza la biblia lecorbusiana, tradición en la que se forma. No obstante, su texto/manifiesto para “Anteproyectos”[8]revela la extensión de su poética, por ejemplo, al interesarse en el diseño como instrumento racional aplicable a la vida cotidiana. Conceptos como el diseño de un viaje, el diseño de basura o de comida que Zabala apunta no con poca ironía, en 1973, son lenguajes corrientes, actuales en la jerga del marketing, el turismo y los consumos globales del lujo extremo. En las antípodas, el diseño de una antiestructura, una arquitectura carcelaria o una villa miseria señala el fracaso de las proclamas modernistas. El anteproyecto de “un acto de libertad” entrona la poesía suavizando el discurso distópico. Sin embargo, la propuesta final, la destrucción de un vegetal, de un animal y de un mineral, ya estaba en marcha…

Analizar las codificaciones en la representación del espacio para exponer los sustratos ideológicos que la sustentan es la base de su fascinación por los mapas, “modelos reducidos” en sus palabras. Partiendo de los populares mapas escolares que se venden en las librerías, Zabala traza un universo de acciones indisciplinadas que la cartografía no acepta por su carácter hipotético y, en muchos casos, premonitorio, como el inmenso agujero negro que el fuego dejó sobre el mapa de América del Sur con foco en la Amazonia. Un fuego eternamente vivo, 1973, hace eco en la actualidad con los incendios producidos por el cambio climático, así como evoca a la situación política de rebelión, censura y totalitarismo que el Cono Sur experimentaba entonces. El sello, que el artista utiliza reiteradamente, es el arma/herramienta de la burocracia apresurada por catalogar, seleccionar o estigmatizar. Imprime su sed de censura sobre montañas, planicies y ríos. Los límites políticos —arbitrarios, ganados a fuerza de pólvora— se rompen y tallan mesetas de entendimiento cultural o aspiraciones libertarias. Zabala proyecta ocultamientos, deformaciones y hundimientos, compitiendo con los cataclismos naturales o artificiales que “borran del mapa” a naciones enteras. Enormes extensiones de territorio se dispersan como las esquirlas de un explosivo. Estos reacomodamientos tienen la potencia del símbolo, del señalamiento y la denuncia, junto con la crispación de un demiurgo catastrófico. “¡Que alguien nos salve de las certezas de los estrategas y sus proyecciones!”, parece decir el artista.

“A estos dibujos no les falta ni le sobra nada”, aclara Zabala acerca de sus laberintos realizados en 1973 y nunca expuestos hasta esta ocasión. Contemporáneos a las cárceles, ambos pertenecen al género “arquitectura ideal” o “visionaria”.[9] Estos anteproyectos fueron pensados sabiendo que no iban a ser llevados a la práctica. No obstante, Zabala se inserta en esa prestigiosa tradición de la “arquitectura de tablero”, donde la innovación y el poder evocativo de las formas y partidos imaginarios fructifica en la arquitectura moderna.

Los anteproyectos para laberintos monumentales muestran la complejidad formal —diríamos barroca— de sus plantas, que se contrapone a la simplicidad racionalista de las fachadas vistas en corte. Una vez más, Zabala “oculta” para mostrar. Tanto celdas como laberintos, pensados para una sola persona, no son hábitats, nadie podría vivir en ellos. Pero sí en ambos alguien podría perderse: en las celdas, por la alienación psicológica del aislamiento; en el laberinto, por la angustia de no encontrar la salida. En general, los laberintos son vegetales, expresión del arte topiario.[10] Los laberintos monumentales de Zabala, en cambio, son de paredes sólidas —seguro de piedra, ladrillo o concreto—, aunque el proyecto no lo indique. En estos diversos anteproyectos hay elementos o modos de componer que hacen un guiño a estilos, culturas e iconografías: es el caso de las grecas, las estrellas o las simetrías especulares. Así, los laberintos parecen aludir a todo y a nada; son universos en sí mismos, enigmáticos, eclécticos, y connotados con el atractivo del ornamento, delito que crispa la moral funcionalista de la arquitectura moderna.[11]

La sensación de encierro es palpable aún en el dibujo lineal. El laberinto es un acertijo, apela a la inteligencia del paseante; pero no solo involucra a su mente, sino a todo el cuerpo. Experimentar alguno de estos laberintos podría ser una experiencia opresiva, como la de transitar el Monumento a las víctimas del Holocausto,[12] en Berlín; precisamente, un laberinto donde los espacios se angostan, las piedras obturan el espacio exterior, se sube y se baja, y se reviven corporal y simbólicamente los horrores del genocidio. Inaugurado en 2005, es un verdadero monumento contemporáneo por su alegoría abstracta.

Los laberintos de Zabala expresan su propia época, los convulsionados 70, que se vivieron como un callejón sin salida —y, de hecho, para muchos lo fueron—, pero, sin dudas, resuenan en estrategias artísticas actuales dirigidas a conmemorar las tragedias de la contemporaneidad.

A principio de los 80, en Viena, donde Zabala y su familia fijaron residencia, el artista comenzó a trabajar en una serie de diarios reales (ready-mades) duplicados y tachados. El filósofo italiano Mario Perniola prologó estas obras y señaló que la operación de “censurar” los diarios, tacharlos, implicaba pensar que “nada de lo que pertenece al ámbito de los mass media merece ser salvado: no hay resto que deba ser preservado de la catástrofe”.[13] Efectivamente, Zabala tachó para decir “no se dejen manipular” por la información sesgada, pre-digerida de los medios. No obstante, mantuvo el aspecto visual del diario, “la puesta en página” que lo identifica como tal y que, como el sello, otorga valor de verdad o, al menos, verosimilitud. El tema de la representación está siempre presente en la obra de Zabala y, en este caso, la conversión de las noticias en meros signos visuales trae a la ecología de Guattari nuevamente al ruedo.

Guattari señala: “El capitalismo post-industrial que, por mi parte prefiero calificar de Capitalismo Mundial Integrado (CMI), tiende cada vez más a descentrar sus núcleos de poder de las estructuras de producción de bienes y de servicios hacia las estructuras productoras de signos, de sintaxis y de subjetividad, especialmente a través del control que ejerce sobre los medios de comunicación, la publicidad (…)”.[14]

Como si respondiese a estas ideas, Zabala calcó con ánimo burlón y lúdico, una a una, la configuración visual, forma y valor lumínico de las cifras de la bolsa de Ginebra y París, los espectáculos cinematográficos con sus rutilantes estrellas hollywoodenses en la prensa italiana o las noticias políticas y policiales y otros periódicos europeos; signos y más signos de indudable belleza en estos diarios duplicados que metaforizan el “consenso embrutecedor e infantilizante”[15] de los mass media contemporáneos. Original y duplicado, uno al lado del otro, nos dejan ver el ser y el parecer, una metáfora abierta —inconclusa, en cierto modo—, fruto de la imaginación crispada por los excesos de la densificación permanente de estímulos a todos los consumos imaginables.

Poco antes de estas reflexiones desesperanzadas, aún en Buenos Aires, Zabala obturaba una noticia de un diario local del 2 de marzo de 1976. Un pronóstico sombrío está sobre la hoja de un periódico de apenas 24 días antes del Golpe militar que derrocó a Isabel Martínez de Perón e instaló más años sombríos, valga la redundancia. Paradójicamente, la obra toma su nombre de una parte visible del diario donde se menciona la aguda crisis económica que atravesaba el país en esos días, corroborado por el gran titular de la primera plana. Un monocromo negro tapa lo que presumimos es la noticia política que, días después, sabemos, desencadenará la catástrofe. Zabala no firma la obra con una fecha exacta; juega con el saber y el intuir, con la cronología como mero registro objetivo de una realidad inocultable. Su preocupación ético/estética fue señalar la complicidad entre los medios y el poder de turno, la operación para solapar, encubrir la información y así, eventualmente, frenar toda posible revuelta. Sin dudas, esos diarios son una porción de nuestra historia reciente que, mediada por la prensa de una tendencia u otra, Zabala se empeña en develar: mostrar sus reveses, fisuras, leer las entrelíneas.

Respecto de la intervención de los diarios, Perniola se preguntaba en 1991: “¿De esta operación surge algo de positivo? ¿Algo como una refundación, una regeneración del arte?”.[16] Estas inquisiciones que el filósofo pensaba que no podían ser contestadas entonces son las que precisamente se hicieron los artistas argentinos en los 90. ¿Podemos incidir sobre los procesos sociales, darle al arte el lugar de agente? Unos respondieron no, y se regodearon mostrando irónicamente, o no tanto, las condiciones de la posmodernidad y el neoliberalismo imperante. Otros aportaron a un no tan jubiloso revival del arte político de los 60 y 70. Ambos grupos tienen en común haber sido intelectualmente liderados por los artistas de esas generaciones que actuaron como “gurúes” de los más jóvenes a la espera de vivir su momento. Horacio Zabala, desde su regreso de Europa, fue y  sigue siendo uno de esos líderes cuya poética sintoniza con la crítica, con la reflexión, donde quiera que ella se manifieste. No en vano su obra dio que hablar y nos habla desde hace más de cinco décadas.

María José Herrera

Buenos Aires, mayo 2022

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[1] A une sérénité crispée (1951) es el título de un libro del poeta francés René Char (1907-1988). En distintas obras a lo largo de su carrera, Zabala usó títulos de libros ajenos en los que encuentra resonancia poética con su propia obra.

[2] Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività,  Torino, Edizioni di «Filosofia», 1954.

[3] Catálogo Horacio Zabala. Anteproyectos, Bs. As., CAYC, 1973.

[4] Grupo formado en el seno del CAYC, integrado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge Glusberg, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala.

[5] Félix Guattari, Las tres ecologías, Valencia, Pre-Textos, 2ª. 1996 [1989].

[6] Systems Aesthetics es una propuesta de Jack Burnham de 1968, publicada por la revista Artforum. Si bien Glusberg se inspiró en esos conceptos, el arte de sistema argentino es una categoría más amplia, que incluye distintas poéticas, y no es equivalente al Systems Art estadounidense.

[7] Vigo no perteneció al Grupo de los 13, pero sí participó en las muestras del CAYC antes y después de su formación.

[8] “Anteproyecto para el diseño de un viaje / idear la deformación del territorio argentino / la construcción de una villa miseria / la alteración de un ajedrez / una arquitectura carcelaria / un monumento lúdico e ideológico / el diseño de basura / el diseño de una comida / copiar el muro de Berlín / la redefinición de Latinoamérica / el diseño de una antiestructura / un acto de libertad / el diseño de una olla popular / la destrucción de un vegetal, de un animal y de un mineral.”

[9] Un ejemplo histórico de esta práctica es el Cenotafio de Newton de Etienne Bouleé, de fines del siglo XVIII, considerado un proyecto clave para la arquitectura moderna.

[10] Arte del paisaje que consiste en tallar arbustos con formas geométricas o figuras.

[11] Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito) es una conferencia de 1910, publicada en 1913, en la que Adolf Loos, arquitecto modernista, critica el uso de elementos ornamentales en los objetos utilitarios.

[12] “Se trata de una cuadrícula formada por 2,711 bloques de hormigón de diferentes alturas que permite que los visitantes elijan su camino de entrada y salida como si se tratara de un laberinto”, diseñado por el arquitecto Peter Eisenman y el ingeniero Buro Happold. https://www.disfrutaberlin.com/monumento-holocausto

[13] Véase, en este mismo catálogo, el texto de Mario Perniola.

[14] Guattari, op. cit. p. 41/42.

[15] Ibidem.

[16] Perniola, ibidem.

MCMC presenta en su nuevo espacio la primera exhibición del 2022 de la galería. Neurocisne es una muestra colectiva que reúne un grupo formado por algunos de los artistas argentinos más importantes de los últimos años con otros reconocidos de la escena actual, nunca antes unidos en una misma sala. Las obras de Diana Aisenberg, Elba Bairon, Azul Caverna, Martha Boto, Nicolás García Uriburu, Chelsea Culprit, Edgardo Giménez, Vicente Grondona, Alejandro Kuropatwa, Alejo Musich, Alita Olivari, Kazuya Sakai, Verónica Romano y Nahuel Vecino exploran en esta muestra las manifestaciones del simbolismo del cisne y su mundo circundante a lo largo de la historia del arte.

Está ahí, en su cuello y en todo su cuerpo: el cisne es enigma que interroga. Es pregunta mística que picotea, unas veces la cabeza, otras el corazón. ¿Qué hay en el pájaro sagrado que no podemos del todo atrapar? Y en todo caso, ¿querríamos hacer nuestra la divinidad que a él fue dada por Apolo cuando el mundo era griego?

También se podría pensar en su canto. Los cisnes, cuando presienten que van a morir, cantan aquel día aún mejor que lo han hecho nunca, a causa de la alegría que tienen al ir a unirse con el dios a que ellos sirven, dice Platón. Así, el canto del cisne es la abrupta aparición de un poder interior desconocido. ¿Es esa, entonces, la búsqueda del tesoro?

Parece, ahora que el cisne con su forma de pregunta está presente en todas las cosas, como voces neuróticas que nos persiguen. Es el emblema dual de los poetas que forcejea entre la contundencia de lo sensual y lo efímero de la pureza. Es la certeza del hermafroditismo – masculino y fálico en la acción, de seda y suave en el cuerpo. Es compañía de los dioses Brahma y Varuna que en la India los montaban. En la mitología son aves consagradas a Apolo, que los dotó para significar lo bello y lo armónico. También son de Venus por ser blancos y voluptuosos como ella.

También es el signo de la pelea entre el bien el mal. El puente entre lo divino y lo terrenal. Fue mutado en él que Zeus descendió del Olimpo para hacer el amor con Leda y del mito se valieron los grandes del Renacimiento – Da Vinci, Miguel Ángel, Veronese -, pasando por el post impresionista Cezanne hasta el moderno Cy Towbly para materializarlo en pintura. El ave tampoco escapó de la esotérica Hilma af Klint quien encontró en él motivo de una serie perfecta y obsesiva cuando pintaba – como se dice ella – para el futuro. El cisne es cuento de Andersen, música, disfraz, película y en su versión negra también es teoría económica. Su poética es atemporal, recurrente y no se agota.

Esta conversación coral imaginaria que vive en esta sala, explora las manifestaciones del simbolismo del cisne y su mundo circundante a través de las obras de artistas aparentemente disimiles y no siempre coetáneos. A todos dan ganas de preguntarles si se sienten como Rubén Darío, quien creía que el artista no podría nunca ser cisne porque no lleva su carácter divino. A lo sumo aspiraría a ser Leda, se dejaría penetrar por él cuando bajara del cielo y encontraría en la brevedad de ese instante la unión con la inspiración que deja una obra de arte como prueba de ese amor.

Curaduría y Texto: Solana Tixi

DIseño Sonoro: Federico Cabral

Instalación Sonora: Guillermo Mozian

Diseño Gráfico: Javier Auguste

Agradecimientos: Galería Vasari, Galería Revolver, Aldo de Sousa, Smart Gallery

En función de su espíritu investigativo, Manuel Espinosa encontró en el soporte del papel un medio ideal de experimentación. Por su practicidad, ductilidad y fácil disponibilidad fue particularmente eficaz para responder a la obsesividad y perfeccionismo que lo caracterizaron. Le permitió innumerables pruebas de línea, forma y color que incidirán, de uno u otro modo, en sus logros en el campo de la pintura. Más que en la inspiración, Espinosa creyó en el trabajo, en la búsqueda paciente y solitaria. Indiferente al exitismo y a la sobreexposición del “personaje artista”, cultivó la auto-invisibilidad para favorecer el “monólogo interior”. Así pudo desarrollar pasiones fundantes de su obra, como la lectura y la música. El apartamiento voluntario de la vida social hizo que, siendo una figura clave del arte geométrico y cinético óptico latinoamericano, no tuviera muchas veces el reconocimiento que merecía. Quizás sean las obras sobre papel desarrolladas en la década del 50 hasta mediados de la década del 80, y cuidadosamente conservadas1, las que mejor documentan la actitud discreta y silenciosa de Espinosa.
De acuerdo con un programa amplio de acción, consideró que todo material es potencialmente artístico. Un ejemplo es la inclusión de la tinta litográfica en trabajos sobre papel del período 1972-1975. Prescindiendo de una jerarquía de valores, esa tinta -al igual que el óleo o el lápiz- merecía ser catalogada como “artística”.
En tiempos como el de hoy, signado por rupturas epistemológicas, la actitud desprejuiciada de Espinosa resulta premonitoria. Su disenso no sólo se ejerce en la elección de los materiales sino en la no terminación de algunas obras, en los títulos ilegibles o en la absoluta libertad en la elección de los tamaños. Algunas de sus tintas litográficas, al igual que las obras bifaz, son pequeñas en medidas (20 x 20 cm) aunque muy amplias en significados.
La materia suele ser considerada un elemento parergonal o marginal en relación con la obra (ergon). Sin embargo, en los trabajos realizados con tinta litográfica, la materia es protagónica. El ancho de las franjas –rectangulares o romboidales- está determinado por la medida del rodillo. De la mayor o menor carga de materia que se adhiera a él, dependerá la densidad cromática de la huella. Una huella que registra el avance, retroceso y superposición de las pasadas en un juego aleatorio al que contribuye la presión ejercida por la mano, difícil de controlar. De este modo, el azar se suma a la “necesidad”2, es decir al rigor de una programación previa, presente en trabajos con elementos geométricos (principalmente círculos y cuadrados) sujetos a un riguroso sistema de ordenamiento.
La libertad operativa de Espinosa puede llegar a sorprender. Lo cierto es que se nos presenta como un inconformista. Y su inconformismo llega al tipo de hacer considerado “propio”, centrado en el cálculo y el ostinato rigore (lema de Leonardo). Afirma que sus obras incluyen: “Cálculo y ritmo, luz, color y equilibro. Paz”3.
El espíritu libre de Espinosa, que siempre va más allá de las propias conquistas, lo lleva a interesarse tanto por
el color, con sus sutiles modulaciones y transparencias, como por el fuerte contraste del negro y del blanco. Es lo que encontramos en sus dibujos ópticos de finales de la década del 60, realizados con micropuntas. La máxima oposición cromática generará vibraciones ópticas en líneas que aumentan o disminuyen su grosor. A esto se suma el juego figura – fondo con el que entramos en una zona de incertidumbre donde se presentan dos hipótesis perceptivas. La alternancia figura – fondo señala los límites del ojo-cerebro en la decodificación. Ingresamos, de este modo, en un campo de incertidumbre donde lo virtual se impone a lo real, como metáfora de la falta de certeza con la que el mundo hoy se nos presenta. También las obras bifaz se presentan como alternativa que resalta la contingencia. Son obras “dobles” sobre papel canson que muestran, en una de sus caras, configuraciones de tinta litográfica y, en la otra, composiciones lineales ópticas. Al desplegarse en las dos caras del soporte rompen con la extensión normalizada y el protagonismo del plano frontal. Anverso y reverso tienen la misma relevancia e intensidad. Ambos son protagonistas principales. En cuanto a sus contenidos, las obras bifaz permiten imaginar la integración de “lo otro”, es decir, una posible superación de la marginalidad, tanto en el plan individual como social.
Un temprano ejemplo del uso de las dos caras del cuadro es San Francisco de Asís recibiendo los estigmas (c.1639) de Fray Alonso López de Herrera (español, 1580-1648) y, ya en el siglo XX, Paraíso (1910-1911) de Marcel Duchamp, donde también están pintados el anverso y el reverso del bastidor. Como Fray Alonso López de Herrera y Duchamp, Espinosa muestra que el soporte puede abandonar su rol de simple “anfitrión” para convertirse en “invitado principal”. Al igual que la materia o el soporte, el espectador fue tradicionalmente considerado un elemento marginal, secundario y complementario de la obra. Sin embargo, al activar las dos caras del soporte, las obras bifaz resaltan su protagonismo apelando a un desplazamiento corporal, propio de la escultura. No sólo la vista está involucrada sino la totalidad del cuerpo. Recordemos que el desplazamiento del espectador fue estudiado por Espinosa en varias oportunidades, como cuando proyecta el montaje de 18 variaciones sobre un mismo tema: diminuendo and crescendo in blue. Esta instalación ocupó, a variadas distancias, el muro, el techo y el piso de la sala. Fue parte de la muestra Nuevo ensamble que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno en 1968. En la actual exposición se han considerado tres zonas que corresponden a las paredes enfrentadas y al espacio central. Una de las paredes recibe una secuencia de obras sobre papel con tinta litográfica a modo de mural. Enfrentada a ella se ubica -de igual modo- una secuencia de dibujos ópticos. Sirviendo al diálogo entre las dos series, en el centro de la sala se encuentra una pequeña selección de obras bifaz.
Desde el punto de vista formal, resalta el aspecto rítmico del conjunto, a lo que se suma el ritmo implícito en el desplazamiento del espectador. Un ritmo en el que influye tanto el azar como la “necesidad” para dar origen a nuestro modo exclusivo de ser en el mundo. Como la huella digital, el ritmo es algo propio, individual. Cada uno de nosotros tiene su ritmo, sus propios latidos del corazón, sus propios movimientos respiratorios, su propia cadencia vital, sus propios desplazamientos. La naturaleza es estructura y ritmo, según vemos en la Física de Aristóteles. Y Hölderlin agrega: “Todo es ritmo, todo el destino del hombre es un solo ritmo celeste, igual que cada obra de arte es un ritmo único”. En una obra musical percibimos el ritmo como algo que se substrae a la fuga incesante de los instantes. No es casual que Espinosa se vinculara tanto con la música: “Si pudiera llegar a enunciar en mi pintura lo que Satie expresó en sus Trois Gymnopédies y Gnossiennes, me consideraría feliz”, confiesa. Sujeta a un doble ritmo –el de las obras y el que impone el espectador con su desplazamiento- la instalación que se ofrece en esta oportunidad despierta nuestro estado estético, es decir nuestra capacidad de percibir, sin la cual no podría darse el pensar. Metafóricamente, las obras de Espinosa nos hacen pensar en nuestro mundo cambiante, en nuestra metamodernidad compleja en la que opera tanto lo impredecible como lo inmodificable, el azar tanto como la necesidad.

Por Elena Oliveras

1. Las obras de Espinosa, gracias a la iniciativa de su sobrina Ana Espinosa, han sido cuidadosamente clasificadas y conservadas en

la Colección Manuel Espinosa, a cargo de Agustina Espinosa, Bárbara Espinosa y Ayelén Vázquez, como curadora de la colección.

2. El célebre ensayo de Jacques Monod, El azar y la necesidad, fue publicado en Francia en 1970 (cinco años después de haber

recibido el Premio Nobel de Fisiología y Medicina).

3. Cf. A.A.V.V. Manuel Espinosa. Obra pictórica, Buenos Aires, Colección Espinosa. 2012, p. 13.

MCMC galería se complace en presentar “POP, Abstracción y Minimalismo” una muestra colectiva que reúne las obras de distintos artistas argentinos: Miguel Angel Vidal, Ary Brizzi, César Paternosto, Antonio Asís, Rogelio Polesello , Eduardo Costa, Edgardo Giménez, María Boneo y Azul Caverna.

La exhibición propone relacionar y explorar distintos lenguajes artísticos como el Pop-art, la Abstracción Geométrica, el Minimalismo y Conceptualismo, de los años 60 hasta la actualidad.

El corpus de obras exhibido se entrelaza en un discurso agónico y antagónico, en dónde los colores y las formas se atraen y repelen. Es de esta manera como conviven los animales Pop de Edgardo Giménez, junto al minimalismo rítmico de César Paternosto y a su vez, el colorido juego de Polesello en sus abstracciones geométricas.

“Pop, Abstracción y Minimalismo” conjuga y yuxtapone el discurso de los artistas argentinos representantes de las principales tendencias artísticas de los años 60 y 70, y de nuestra actualidad.

Miguel Ángel Vidal (1928 – 2009). Fue un pintor, dibujante y diseñador gráfico argentino. Investigó en el naturalismo y estudió la línea como expresión. Con el tiempo sus necesidades expresivas lo llevaron a investigar la Abstracción y en la Geometría. En 1959 fundó, junto con Eduardo Mac Entyre, el Movimiento de Arte Generativo de Buenos Aires.

Ary Brizzi (1930 – 2014) nació en Buenos Aires, Argentina; desarrolló una carrera como pintor, escultor y diseñador; y refrente de la abstracción geométria en Argentina. En sus obras, los conceptos de “realidad visual” y “realidad plástica” fueron sostenidos por Brizzi, quien no hablaba de geometría o de abstracción, sino de “formas concretas”, tal como los constructivistas de la Bauhaus las denominarían.

César Paternosto (1931) nació en La Plata, Argentina. Artista referente de la abstracción geométrica en Argentina. En 1969 Paternosto inició una serie de obras donde a simple vista el frente de la obra, blanca y uniforme, no revelaba una imagen. El artista geométrico comenzó a pintar en los anchos bordes del bastidor. Los planos de color de Paternosto aparecen y desaparecen a medida que el viajero o espectador camina.

Antonio Asis (1932 – 2019) artista argentino, exponente del arteóptico. A lo largo de la década de 1940, Asis exploró la abstracción y el arte no representativo; con la publicación de la revista Arturo en 1944, y la creación de la Asociación Arte Concreto-Invención. En 1956 se mudó a Paris dónde comenzó una serie de trabajos en los que consideraba cómo los fenómenos de la luz podían ser mediados a través de la fotografía. Su obra se caracteriza por estudiar las vibraciones entre los colores y las muchas posibilidades dentro de las composiciones monocromáticas.

Rogelio Polesello (1939-2014) nació en Buenos Aires, Argentina. Pintor y escultor, presentó su primera exposición individual en 1959 en la galería Peuser donde era manifiesta su admiración por Víctor Vasarely. Poco después su geometría obtuvo referencias de la Nueva Abstracción con recursos de los artistas ópticos, como el desfase de formas geométricas, con los que producía un fuerte efecto de inestabilidad. Trabajó con pintura, grabado y objetos acrílicos capaces de generar efectos ópticos que descomponen la imagen.

Eduardo Costa (1940, Buenos Aires) es un artista argentino que vivió veinticinco años en los Estados Unidos y cuatro en Brasil. Comenzó su carrera en Buenos Aires como parte de la generación del Instituto Torcuato Di Tella y continuó trabajando en Nueva York, donde realizó una contribución fuerte a la vanguardia local. Ha colaborado con artistas americanos como Vito Acconci, Scott Burton, John Perreault y Hannah Weiner, entre otros. En Brasil, participó en proyectos organizados por Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Manuel, Lygia Clark y otros de la escuela de Río de Janeiro.

Edgardo Giménez (1942) nació en Santa Fe, Argentina. Artista autodidacta, comenzó trabajando en gráfica publicitaria. Uno de los mayores representantes del arte Pop en Argentina. Formo parte del mítico Instituto di Tella durante los años 60 y 70. Sus obras celebran el color y la alegría.

María Boneo (1959) es una escultora argentina que reside en Buenos Aires. Su obra supo ser figurativa, hoy más inclinada a la abstracción, en ella es posible aún rastrear la memoria del cuerpo femenino en el minucioso programa de depuración deformas al que fueron sometidas sus esculturas. Boneo trabajó con distintos materiales, de la talla en madera de sus inicios, a la talla en mármol, y actualmente al bronce.

Azul Caverna (1979) su trabajo revisa las tradiciones y movimientos artísticos geométricos para indagar en el uso ascético de la forma y el color. De manera intuitiva busca comprender cuál es la función de un lenguaje geométrico actual y cuál es la influencia de las vanguardias personales contemporáneas, en una disciplina influenciada históricamente por movimientos grupales.

MCMC galería se complace en anunciar la exhibición individual de Silvia Torras, titulada Juventud y alegría; una alegría que no es la exuberancia boba, sino la verdadera alegría con texto de Florencia Qualina.

El movimiento Informalista que dominó la escena en Buenos Aires entre finales de la década del 50’ y el primer lustro de los sesenta fue conducido por un grupo de jóvenes con hambre revolucionario. Compartían un visceral rechazo por el arte dominante al que consideraban apagado, previsible, aburrido; querían un arte nuevo fundado en el derrumbe del Buen Gusto. La pintura abstracta que de allí nació, hecha de pinceladas veloces cargadas de materia, a menudo incrustadas con algo abyecto del mundo y del cuerpo – orina, sangre, basura – tomó las salas de las galerías de la ciudad con igual ritmo vertiginoso.

La excitación no tardó demasiado en diluirse. Percibieron que la fuerza había sido absorbida por el sistema oficial; o que la Pintura había agotado su ciclo vital – hacia mediados de los 60’ el centro del debate estético estaba dominado por la afirmación: La Pintura Está Muerta –  fueron dos perspectivas que digirieron las aventuras hacia nuevos caminos experimentales. Pop, Conceptualismo, Happenings, fueron los nombres bajo los cuales se alumbraron nuevas formas para un tiempo que requería y obtenía renovaciones enérgicas, constantes, volcánicas. 

Cuando el movimiento se había disipado Kenneth Kemble y Alberto Greco, los grandes agitadores, habían logrado instalarse en el escenario principal de Las Grandes Rupturas y estos cortes significan el gran capital de la historia del arte. Otros nombres serían indisociables del Pop, el arte de acción, las ambientaciones o el land-art y su paso por el Informalismo quedaría asentado como un bautismo en la gramática moderna. Una gran cantidad de valiosas intervenciones quedaron rezagadas, inexploradas, semi-olvidadas: gran parte de ellas corresponden a las mujeres del Informalismo. En este punto se introduce la obra de Silvia Torras.

En los primeros tres años de los sesenta Silvia Torras además de formar parte de experiencias colectivas fundacionales para el devenir de la instalación y el Conceptualismo, como Arte Destructivo – 61’–  y El Hombre antes del Hombre –62’– produjo un poderoso caudal de pinturas.  Algunas de ellas fueron vistas en las exhibiciones individuales que tuvo en la Galería Peuser – 60’ – y en la Galería Lirolay –61– , o en prestigiosos premios, como el Di Tella y Ver y Estimar en 1963. Este año clausura definitivamente su trayectoria artística, su vida en Buenos Aires y su matrimonio con Kemble. Murió en 1970, a los 34 años en Cuernavaca, México.

La tentación de presentir un recorrido trunco al advertir una muerte tan joven se desvanece al conocer su intenso y extenso trabajo: para Silvia Torras el tiempo en el arte fue suficiente para legar una obra en la que confluyen pathos y ornamentación. A diferencia del lugar común informalista tan moderado, áspero en el uso del color, Torras se distingue por tomarlo como emblema: amarillos, azules, verdes, rojos vibran como selvas o tempestades de lava. El sentido dramático de su pintura tiene puntos muy altos, arrolladores cuando se dirige a enormes lienzos –  otra singularidad suya en una época que reservaba formatos contenidos, no demasiado grandes para las mujeres y así moderaran sus ambiciones – sin embargo, no claudica al reducirse. Volver sobre el trabajo de Silvia Torras es fundamental para continuar hilando una historia del arte diversa, hecha también de olvidos, fragmentos y apariciones intempestivas. 

Florencia Qualina

Marzo, 2021.