La imagen, un repertorio en construcción

Para quien eligió una formación en el dibujo y la pintura decorativa, el caso de Ary Brizzi, la geometría nunca fue un mero “ornamento” sino motivo de estudio para la composición y correcta interpretación histórica del tema a ilustrar. Sus cuadernos de estudiante con expresivos croquis, detallistas láminas con dibujos de capiteles, frisos y arquitecturas muestran cuán tempranamente se familiarizó con los códigos de una imagen no naturalista. El concepto de la pintura como “hecho único”, es decir autónomo, independiente de la representación, había sido propuesto por las vanguardias concretas de los años 20 y 40. Con esas premisas bien comprendidas y dispuestos a ampliarlas, una tercera generación de geométricos -entre los que se encuentra Brizzi-, los neoconcretos, señaló nuevos rumbos: los de la luz y el movimiento.

Una vez recibido en la Escuela Superior, Brizzi se tomó seis años para estudiar todo aquello que sentía que la escuela no le había dado. La intuición de que el arte geométrico sería su forma de expresión madura llevó al artista a formarse a través de la lectura con aquellos autores y maestros que teorizaron sobre los comienzos de la abstracción en el siglo veinte. Entre 1952 y 1957, Brizzi realizó estudios a diario, en los que iba poniendo en práctica todo el bagaje conceptual de las distintas tendencias de la geometría y el constructivismo que había analizado. Impactado por los desarrollos visuales de Max Bill, siguió su tendencia hacia un arte que, como lo definiera el artista suizo, se rige por la matemática, “uno de los medios más eficientes para el conocimiento de la realidad objetiva [y] al mismo tiempo, ciencia de relaciones, de comportamiento de cosa a cosa, de grupo a grupo, de movimiento a movimiento. Y ya que la matemática contiene estos principios fundamentales y los relaciona entre sí, es natural que tales acontecimientos puedan ser presentados, esto es transformados en realidad visual”.[1]

Efectivamente, los conceptos de “realidad visual” y “realidad plástica” fueron sostenidos por Brizzi, quien no hablaba de geometría o de abstracción sino de “formas concretas”, tal como los constructivistas de la Bauhaus las denominaran. La forma concreta no depende de la mímesis ni de las alegorías. Así, sus estudios de color y composición basados en las leyes de la visión desarrollan un repertorio extensísimo de formas creadas a través de la aplicación del método de seriación. Es decir, cada ejercicio que pertenece a una serie temática tiene variantes de color o de posición de sus elementos hasta mostrar esa condición de la que hablaba la física contemporánea: la  materia es energía y el espacio su infinito campo de acción. Atracciones y repulsiones, colores que avanzan o retroceden, y el tiempo como partícipe necesario de estos movimientos fueron algunos de los temas pictóricos donde arte y ciencia se encontraron una vez más. Muchas de las témperas sobre cartones que hoy se presentan nunca fueron expuestas. Algunas las conocemos porque de ser bocetos pasaron a ser cuadros. Otras porque nos apelaron desde la exquisita gráfica de diversos productos de la industria y la cultura de la época[2]. Mas en su mayoría son inéditas. Celosamente conservadas por el artista, su calidad de terminación y el fechado con día, mes y año nos dice que más que bocetos son la evidencia de un verdadero “pensamiento visual”[1] que Brizzi buscaba retener para entender la lógica de su creatividad, así como para utilizarlo como repertorio “en reserva”.

“Arte es la fuerza y la belleza irrepetible de la materia transformada”, escribía Brizzi[2], y a esa tarea se abocó por más de sesenta años, haciendo vibrar, transformarse, líneas, luces y colores ante nuestros propios ojos.

María José Herrera

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[1]Max Bill, “El pensamiento matemático en el Arte de Nuestro Tiempo”. En: revista Ver y Estimar, número 17, 1950. Ejemplar en la biblioteca de Ary Brizzi.

[2]Brizzi diseñó y decoró stands promocionales en ferias, elaboró la imagen gráfica de importantes empresas como Fiat e YPF, entre muchas otras.

[3]Concepto acuñado por Rudolf Arnheim, uno de los maestros de la escuela de la Gestalt.

[4] Manuscrito fechado 5 de octubre de 1988. Archivo AryBrizzi, Buenos Aires.

La muestra colectiva, Monocromos II: microrrelatos, en la que participan: Marcelo Boullosa, Adriana Cimino Torres, Eduardo Costa, César Paternosto y Horacio Zabala; curada por María José Herrera, se presenta como la continuación de Monocromos, la colectiva que reunió las obras de Boullosa, Costa y Zabala en el Centro Cultural Recoleta en el año 2010. 

Esta nueva exposición en la galería se propone reconocer, diez años después, cuáles otros relatos son posibles en el “espectro monocromo”, un tipo de objeto artístico que se define más por el carácter reductivo que por el uso de un solo color. 

Como hizo referencia Herrera en el año 2010, “el monocromo se resignificó en el arte contemporáneo atento a filtrarse por los intersticios de la tradición internacional y local, desarrollando una crítica a los conceptos de arte y percepción planteados por las vanguardias. Los monocromos actuales pueden referir a temas y narraciones que la ortodoxia modernista hubiera tildado de espurios”.

Entre las obras presentes en la exposición se encuentran pinturas, dibujos, grabados y esculturas de artistas de dos generaciones que rinden homenaje al “menos es más”, pero no se conforman con eso.

Creciendo en paralelo con el campo del arte moderno latinoamericano, con mayor presencia internacional, MCMC pone el acento en la expansión del conocimiento estético del arte argentino, brindando un enfoque cui¬dadoso al importante legado de los artistas que representa.

Monocromos II: microrrelatos

Monocromos o bicromos, pareciera que es el color lo que define a estos objetos. Sin embargo, no es tan así. Es el espíritu reductivo, la voluntad de llevar a la mínima expresión alguna de las características que definen al fenómeno de la plástica, ya sea el color, la materia, la composición, el significado, el elemento común de este conjunto. En este sentido, el monocromo tiene una vasta tradición argentina que lo conecta con el Arte Concreto- Invención, el Madí, el Perceptismo,  los neoconstructivismo de los años 40s y su opuesto, el informalismo matérico. Ambas tendencias generaron obras de identidad local distintiva.

Contemplación del vacío, deleite por la textura, por el breve gesto de una línea, asombro por la materia que se expone a sí misma, o por las ficciones de la representación, el microrrelato que implica un monocromo contemporáneo -por escueto que sea lo hay- gira sobre sí mismo. Juega con los límites de los géneros, de las disciplinas. El monocromo señala los bordes, los márgenes, conceptuales o físicos, como ámbito de la significación. Hacia allí dirige nuestra mirada para que hurgue desconcertada o fascinada en la belleza de la idea.

María José Herrera

Jorge de la Vega. Obras 1961-1968, muestra individual de Jorge De La Vega, curada por Mercedes Casanegra,

 “Quiero que mis obras choquen con el espectador con la misma intensidad con que chocan todas sus partes entre sí, por pequeñas que sean. Una ficha de nácar sobre una mancha. El número junto a una piedra. Una bestia de oropel. Una quimera de humo. Seres midiéndose con el vacío y un espejo para que se miren”.

Jorge de la Vega es uno de los artistas argentinos más singulares de la segunda mitad del siglo XX. Era estudiante de arquitectura cuando comenzó a pintar a mediados de los años cuarenta. Su Bestiario o Los Monstruos, 1963-1966, y el período Pop-Psicodelia/Blanco y negro, 1966-1971, momentos centrales de su pro­ducción -a los cuales corresponden las obras que se exhiben en esta exposición-, no por casualidad, hicieron eclosión en la década del sesenta, los famosos roaring sixties. Entre los dos períodos medió su viaje a Estados Unidos, a la Universidad de Cornell, Ithaca, y a Nueva York. Al respecto, más tarde declaró: “Los cambios me movilizan. En Nueva York cambié la temática: adiós a las figuras mitológicas y búsqueda del hombre. Nortea­mérica es un mundo tan poderoso y que por contraste el hombre adquiere relieve. Abandoné el collage y me dediqué a pintar la felicidad de los americanos.” Estas palabras expresan su vivencia del pasaje entre los dos períodos de su producción que le otorgaron la fama e importancia de la que goza hoy como artista argentino y latinoamericano. Durante la etapa Pop, además, compuso canciones y se dedicó a cantarlas en público en lugares nocturnos de Buenos Aires. Todavía resuenan sus letras, de ingenio y captación psicológica notable. Sus canciones suelen ser interpretadas todavía por Marikena Monti, compañera suya en tantos shows.

De la Vega formó parte del grupo Nueva Figuración, junto a Ernesto Deira, Rómulo Macció y Luis Felipe Noé, entre 1961-1965. Se trató de una agrupación de cuatro artistas de notable talento y potente individualidad en la cual cada uno desarrolló su propio discurso estético y juntos constituyen un capítulo fundamental de la historia del arte argentino.

Jorge de la Vega, de un modo u otro, siempre vuelve, y los historiadores, curadores, directores de museos y coleccionistas, lo revisitan de manera constante. Desde la exposición homenaje que le dedicó el Museo de Bellas Artes en 1976; su presencia en Recordando al Di Tella, exposición en la Fundación San Telmo, 1985; durante el mismo año su obra participó en la Bienal de San Pablo, junto al Grupo; su Rompecabezas en la exposición de la Colección Costantini en el Museo de Bellas Artes, 1996, antes de que el coleccionista creara su propio Museo. El Malba, le dedicó una exposición en 2003 con mi curaduría, de manera simultánea a la publicación de un libro dedicado a su obra completa por Editorial El Ateneo, que incluye un ensayo en capí­tulos y cronología biográfica de Marcelo Pacheco, dos de Francis Korn y Silvia Sigal y otro de Sergio A. Pujol, con prólogo y coda míos.

De manera paralela, el coleccionismo de Buenos Aires lo tuvo y todavía lo sostiene como un ‘niño mimado’. Fueron muchos los galeristas y coleccionistas que lo apreciaron desde el primer momento. Alfredo Bonino, entre ellos, las galerías Arte Nuevo, Vermeer, Ruth Benzacar, entre otras. Y, otras en el exterior. Su obra participó en muchas exposiciones internacionales.

La producción del artista está compuesta por un conjunto relativamente acotado de obras de pintura al óleo y collage o bricolage, de pintura acrílica, técnica que conoció en Estados Unidos, tinta, grabado, aguatinta y aguafuerte y efasage. Y, un corpus paralelo lo forman sus letras de canciones y su interpretación musical de las canciones conservadas en el disco El gusanito.

Si bien, durante los últimos quince años, la obra de de la Vega participó de numerosas exposiciones colecti­vas en el país y en el exterior, entre las que se cuenta la del grupo Nueva Figuración en el Museo Nacional de Bellas Artes, 2010, y también, el coleccionismo, las instituciones culturales del país y del exterior, los expertos en arte, los galeristas, el mercado y los estudiantes de arte, han mantenido encendido el interés en el enorme artista que fue Jorge de la Vega, su obra no se volvió a mostrar hasta hoy de manera individual. Jorge de la Vega-Obras 1961-1971 en Malba-Museo de arte latinoamericano, inaugurada el 13 de noviembre de 2003, catorce años atrás, es el antecedente más cercano a la actual exhibición de un conjunto de obra suya en galería MCMC.

Mi amigo especial, es la exhibición antológica de Miguel Harte. El texto que acompañó la muestra estuvo a cargo de Alejo Ponce de León.

“Si Suárez elegía en todos los casos reclinarse sobre el otro y Pombo recuerda con pasión a sus amigos del G.A.G, Harte trabaja para salir de sí mismo a otro ritmo; el peso del vacío en algunas de sus obras habla tanto de un ánimo preventivo contra la acción intrusiva violenta como de la lucha interna entre guardarse y las ganas de estar afuera.

En sentido ascendente, su genealogía podría incluir al vértigo de atracción hacia las dimensiones interiores que formalizó Lucio Fontana; al espíritu de inocente ingeniería exploradora de Kosice; al colapso de los cuerpos como estructuras formales de Yves Tanguy; a las esculturas proto­zooicas de Otto Piene; a la conflación de géneros de Lynda Benglis; las extracciones carnosas de Alina Szapocznikow. En sentido descendente el asunto se hace más complejo. Aunque se entienda que la imagen pura a la que Harte aspira llegar es una imagen redimida de lo social, podría pensarse que quizás empieza en lo social y quiere darle la vuelta, regresar a ello en un recorrido circular.

Su descendencia pasaría por transmitir una manera de hacer que puede aprenderse con las manos y a la que no sirve leerla, ni escucharla. Una lección que tiene más que ver con lo ajus­tado de un guante que con estatutos y legislaciones sobre cómo vivir y cómo ser artista.

Aunque se hable de cuerpos y biologías, lo más orgánico que tienen las obras de Harte es el proceso que las trae al mundo: largo, gradual, intoxicante. Lo que le falta de rigor a la hora de imaginar la mecanicidad de un cuerpo y el detalle de su funcionamiento interior, lo compensa con su entrega a este largo proceso de conformación, que es biológico porque es colectivo.¨

A.P.L

Memorias de la forma es la muestra individual de Martina Quesada. El texto que acompañó a muestra estuvo a cargo de Rodrigo Alonso.

Martina Quesada aborda la abstracción geométrica desde una perspectiva singular, aunque lo hace en un diálogo permanente con una tradición a la que admira y reconoce. Uno de los diálogos más evidentes se verifica en su opción de los marcos recortados introducidos por el arte concreto rioplatense, aunque la artista los adopta en un sentido que no oculta cierto matiz lúdico. Su frecuente utilización de las curvas pervierte al formalismo más ortodoxo, al tiempo que incorpora acordes narrativos y sensorialidad.

La potenciación de los bordes no desestima lo que sucede al interior de las piezas. Por el contrario, la elección de los colores, su modulación y, sobre todo, la técnica mediante la cual son aplicados, constituyen capítulos esenciales del modus creativo de Quesada. Para esto último, la artista ha desarrollado una manera de aplicar el pigmento sobre el papel que le asegura una pureza imposible de logar por otros métodos. Por otra parte, hay una búsqueda de una luminosidad singular, seductora y atractiva, que ablanda cualquier resabio de rigidez proveniente del andamiaje geométrico. Su programa estético aspira a la sensibilización formal y a potenciar la emoción de la experiencia estética más genuina.

Rodrigo Alonso