En función de su espíritu investigativo, Manuel Espinosa encontró en el soporte del papel un medio ideal de experimentación. Por su practicidad, ductilidad y fácil disponibilidad fue particularmente eficaz para responder a la obsesividad y perfeccionismo que lo caracterizaron. Le permitió innumerables pruebas de línea, forma y color que incidirán, de uno u otro modo, en sus logros en el campo de la pintura. Más que en la inspiración, Espinosa creyó en el trabajo, en la búsqueda paciente y solitaria. Indiferente al exitismo y a la sobreexposición del “personaje artista”, cultivó la auto-invisibilidad para favorecer el “monólogo interior”. Así pudo desarrollar pasiones fundantes de su obra, como la lectura y la música. El apartamiento voluntario de la vida social hizo que, siendo una figura clave del arte geométrico y cinético óptico latinoamericano, no tuviera muchas veces el reconocimiento que merecía. Quizás sean las obras sobre papel desarrolladas en la década del 50 hasta mediados de la década del 80, y cuidadosamente conservadas1, las que mejor documentan la actitud discreta y silenciosa de Espinosa.
De acuerdo con un programa amplio de acción, consideró que todo material es potencialmente artístico. Un ejemplo es la inclusión de la tinta litográfica en trabajos sobre papel del período 1972-1975. Prescindiendo de una jerarquía de valores, esa tinta -al igual que el óleo o el lápiz- merecía ser catalogada como “artística”.
En tiempos como el de hoy, signado por rupturas epistemológicas, la actitud desprejuiciada de Espinosa resulta premonitoria. Su disenso no sólo se ejerce en la elección de los materiales sino en la no terminación de algunas obras, en los títulos ilegibles o en la absoluta libertad en la elección de los tamaños. Algunas de sus tintas litográficas, al igual que las obras bifaz, son pequeñas en medidas (20 x 20 cm) aunque muy amplias en significados.
La materia suele ser considerada un elemento parergonal o marginal en relación con la obra (ergon). Sin embargo, en los trabajos realizados con tinta litográfica, la materia es protagónica. El ancho de las franjas –rectangulares o romboidales- está determinado por la medida del rodillo. De la mayor o menor carga de materia que se adhiera a él, dependerá la densidad cromática de la huella. Una huella que registra el avance, retroceso y superposición de las pasadas en un juego aleatorio al que contribuye la presión ejercida por la mano, difícil de controlar. De este modo, el azar se suma a la “necesidad”2, es decir al rigor de una programación previa, presente en trabajos con elementos geométricos (principalmente círculos y cuadrados) sujetos a un riguroso sistema de ordenamiento.
La libertad operativa de Espinosa puede llegar a sorprender. Lo cierto es que se nos presenta como un inconformista. Y su inconformismo llega al tipo de hacer considerado “propio”, centrado en el cálculo y el ostinato rigore (lema de Leonardo). Afirma que sus obras incluyen: “Cálculo y ritmo, luz, color y equilibro. Paz”3.
El espíritu libre de Espinosa, que siempre va más allá de las propias conquistas, lo lleva a interesarse tanto por
el color, con sus sutiles modulaciones y transparencias, como por el fuerte contraste del negro y del blanco. Es lo que encontramos en sus dibujos ópticos de finales de la década del 60, realizados con micropuntas. La máxima oposición cromática generará vibraciones ópticas en líneas que aumentan o disminuyen su grosor. A esto se suma el juego figura – fondo con el que entramos en una zona de incertidumbre donde se presentan dos hipótesis perceptivas. La alternancia figura – fondo señala los límites del ojo-cerebro en la decodificación. Ingresamos, de este modo, en un campo de incertidumbre donde lo virtual se impone a lo real, como metáfora de la falta de certeza con la que el mundo hoy se nos presenta. También las obras bifaz se presentan como alternativa que resalta la contingencia. Son obras “dobles” sobre papel canson que muestran, en una de sus caras, configuraciones de tinta litográfica y, en la otra, composiciones lineales ópticas. Al desplegarse en las dos caras del soporte rompen con la extensión normalizada y el protagonismo del plano frontal. Anverso y reverso tienen la misma relevancia e intensidad. Ambos son protagonistas principales. En cuanto a sus contenidos, las obras bifaz permiten imaginar la integración de “lo otro”, es decir, una posible superación de la marginalidad, tanto en el plan individual como social.
Un temprano ejemplo del uso de las dos caras del cuadro es San Francisco de Asís recibiendo los estigmas (c.1639) de Fray Alonso López de Herrera (español, 1580-1648) y, ya en el siglo XX, Paraíso (1910-1911) de Marcel Duchamp, donde también están pintados el anverso y el reverso del bastidor. Como Fray Alonso López de Herrera y Duchamp, Espinosa muestra que el soporte puede abandonar su rol de simple “anfitrión” para convertirse en “invitado principal”. Al igual que la materia o el soporte, el espectador fue tradicionalmente considerado un elemento marginal, secundario y complementario de la obra. Sin embargo, al activar las dos caras del soporte, las obras bifaz resaltan su protagonismo apelando a un desplazamiento corporal, propio de la escultura. No sólo la vista está involucrada sino la totalidad del cuerpo. Recordemos que el desplazamiento del espectador fue estudiado por Espinosa en varias oportunidades, como cuando proyecta el montaje de 18 variaciones sobre un mismo tema: diminuendo and crescendo in blue. Esta instalación ocupó, a variadas distancias, el muro, el techo y el piso de la sala. Fue parte de la muestra Nuevo ensamble que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno en 1968. En la actual exposición se han considerado tres zonas que corresponden a las paredes enfrentadas y al espacio central. Una de las paredes recibe una secuencia de obras sobre papel con tinta litográfica a modo de mural. Enfrentada a ella se ubica -de igual modo- una secuencia de dibujos ópticos. Sirviendo al diálogo entre las dos series, en el centro de la sala se encuentra una pequeña selección de obras bifaz.
Desde el punto de vista formal, resalta el aspecto rítmico del conjunto, a lo que se suma el ritmo implícito en el desplazamiento del espectador. Un ritmo en el que influye tanto el azar como la “necesidad” para dar origen a nuestro modo exclusivo de ser en el mundo. Como la huella digital, el ritmo es algo propio, individual. Cada uno de nosotros tiene su ritmo, sus propios latidos del corazón, sus propios movimientos respiratorios, su propia cadencia vital, sus propios desplazamientos. La naturaleza es estructura y ritmo, según vemos en la Física de Aristóteles. Y Hölderlin agrega: “Todo es ritmo, todo el destino del hombre es un solo ritmo celeste, igual que cada obra de arte es un ritmo único”. En una obra musical percibimos el ritmo como algo que se substrae a la fuga incesante de los instantes. No es casual que Espinosa se vinculara tanto con la música: “Si pudiera llegar a enunciar en mi pintura lo que Satie expresó en sus Trois Gymnopédies y Gnossiennes, me consideraría feliz”, confiesa. Sujeta a un doble ritmo –el de las obras y el que impone el espectador con su desplazamiento- la instalación que se ofrece en esta oportunidad despierta nuestro estado estético, es decir nuestra capacidad de percibir, sin la cual no podría darse el pensar. Metafóricamente, las obras de Espinosa nos hacen pensar en nuestro mundo cambiante, en nuestra metamodernidad compleja en la que opera tanto lo impredecible como lo inmodificable, el azar tanto como la necesidad.

Por Elena Oliveras

1. Las obras de Espinosa, gracias a la iniciativa de su sobrina Ana Espinosa, han sido cuidadosamente clasificadas y conservadas en

la Colección Manuel Espinosa, a cargo de Agustina Espinosa, Bárbara Espinosa y Ayelén Vázquez, como curadora de la colección.

2. El célebre ensayo de Jacques Monod, El azar y la necesidad, fue publicado en Francia en 1970 (cinco años después de haber

recibido el Premio Nobel de Fisiología y Medicina).

3. Cf. A.A.V.V. Manuel Espinosa. Obra pictórica, Buenos Aires, Colección Espinosa. 2012, p. 13.

MCMC galería se complace en presentar “POP, Abstracción y Minimalismo” una muestra colectiva que reúne las obras de distintos artistas argentinos: Miguel Angel Vidal, Ary Brizzi, César Paternosto, Antonio Asís, Rogelio Polesello , Eduardo Costa, Edgardo Giménez, María Boneo y Azul Caverna.

La exhibición propone relacionar y explorar distintos lenguajes artísticos como el Pop-art, la Abstracción Geométrica, el Minimalismo y Conceptualismo, de los años 60 hasta la actualidad.

El corpus de obras exhibido se entrelaza en un discurso agónico y antagónico, en dónde los colores y las formas se atraen y repelen. Es de esta manera como conviven los animales Pop de Edgardo Giménez, junto al minimalismo rítmico de César Paternosto y a su vez, el colorido juego de Polesello en sus abstracciones geométricas.

“Pop, Abstracción y Minimalismo” conjuga y yuxtapone el discurso de los artistas argentinos representantes de las principales tendencias artísticas de los años 60 y 70, y de nuestra actualidad.

Miguel Ángel Vidal (1928 – 2009). Fue un pintor, dibujante y diseñador gráfico argentino. Investigó en el naturalismo y estudió la línea como expresión. Con el tiempo sus necesidades expresivas lo llevaron a investigar la Abstracción y en la Geometría. En 1959 fundó, junto con Eduardo Mac Entyre, el Movimiento de Arte Generativo de Buenos Aires.

Ary Brizzi (1930 – 2014) nació en Buenos Aires, Argentina; desarrolló una carrera como pintor, escultor y diseñador; y refrente de la abstracción geométria en Argentina. En sus obras, los conceptos de “realidad visual” y “realidad plástica” fueron sostenidos por Brizzi, quien no hablaba de geometría o de abstracción, sino de “formas concretas”, tal como los constructivistas de la Bauhaus las denominarían.

César Paternosto (1931) nació en La Plata, Argentina. Artista referente de la abstracción geométrica en Argentina. En 1969 Paternosto inició una serie de obras donde a simple vista el frente de la obra, blanca y uniforme, no revelaba una imagen. El artista geométrico comenzó a pintar en los anchos bordes del bastidor. Los planos de color de Paternosto aparecen y desaparecen a medida que el viajero o espectador camina.

Antonio Asis (1932 – 2019) artista argentino, exponente del arteóptico. A lo largo de la década de 1940, Asis exploró la abstracción y el arte no representativo; con la publicación de la revista Arturo en 1944, y la creación de la Asociación Arte Concreto-Invención. En 1956 se mudó a Paris dónde comenzó una serie de trabajos en los que consideraba cómo los fenómenos de la luz podían ser mediados a través de la fotografía. Su obra se caracteriza por estudiar las vibraciones entre los colores y las muchas posibilidades dentro de las composiciones monocromáticas.

Rogelio Polesello (1939-2014) nació en Buenos Aires, Argentina. Pintor y escultor, presentó su primera exposición individual en 1959 en la galería Peuser donde era manifiesta su admiración por Víctor Vasarely. Poco después su geometría obtuvo referencias de la Nueva Abstracción con recursos de los artistas ópticos, como el desfase de formas geométricas, con los que producía un fuerte efecto de inestabilidad. Trabajó con pintura, grabado y objetos acrílicos capaces de generar efectos ópticos que descomponen la imagen.

Eduardo Costa (1940, Buenos Aires) es un artista argentino que vivió veinticinco años en los Estados Unidos y cuatro en Brasil. Comenzó su carrera en Buenos Aires como parte de la generación del Instituto Torcuato Di Tella y continuó trabajando en Nueva York, donde realizó una contribución fuerte a la vanguardia local. Ha colaborado con artistas americanos como Vito Acconci, Scott Burton, John Perreault y Hannah Weiner, entre otros. En Brasil, participó en proyectos organizados por Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Manuel, Lygia Clark y otros de la escuela de Río de Janeiro.

Edgardo Giménez (1942) nació en Santa Fe, Argentina. Artista autodidacta, comenzó trabajando en gráfica publicitaria. Uno de los mayores representantes del arte Pop en Argentina. Formo parte del mítico Instituto di Tella durante los años 60 y 70. Sus obras celebran el color y la alegría.

María Boneo (1959) es una escultora argentina que reside en Buenos Aires. Su obra supo ser figurativa, hoy más inclinada a la abstracción, en ella es posible aún rastrear la memoria del cuerpo femenino en el minucioso programa de depuración deformas al que fueron sometidas sus esculturas. Boneo trabajó con distintos materiales, de la talla en madera de sus inicios, a la talla en mármol, y actualmente al bronce.

Azul Caverna (1979) su trabajo revisa las tradiciones y movimientos artísticos geométricos para indagar en el uso ascético de la forma y el color. De manera intuitiva busca comprender cuál es la función de un lenguaje geométrico actual y cuál es la influencia de las vanguardias personales contemporáneas, en una disciplina influenciada históricamente por movimientos grupales.

MCMC galería se complace en anunciar la exhibición individual de Silvia Torras, titulada Juventud y alegría; una alegría que no es la exuberancia boba, sino la verdadera alegría con texto de Florencia Qualina.

El movimiento Informalista que dominó la escena en Buenos Aires entre finales de la década del 50’ y el primer lustro de los sesenta fue conducido por un grupo de jóvenes con hambre revolucionario. Compartían un visceral rechazo por el arte dominante al que consideraban apagado, previsible, aburrido; querían un arte nuevo fundado en el derrumbe del Buen Gusto. La pintura abstracta que de allí nació, hecha de pinceladas veloces cargadas de materia, a menudo incrustadas con algo abyecto del mundo y del cuerpo – orina, sangre, basura – tomó las salas de las galerías de la ciudad con igual ritmo vertiginoso.

La excitación no tardó demasiado en diluirse. Percibieron que la fuerza había sido absorbida por el sistema oficial; o que la Pintura había agotado su ciclo vital – hacia mediados de los 60’ el centro del debate estético estaba dominado por la afirmación: La Pintura Está Muerta –  fueron dos perspectivas que digirieron las aventuras hacia nuevos caminos experimentales. Pop, Conceptualismo, Happenings, fueron los nombres bajo los cuales se alumbraron nuevas formas para un tiempo que requería y obtenía renovaciones enérgicas, constantes, volcánicas. 

Cuando el movimiento se había disipado Kenneth Kemble y Alberto Greco, los grandes agitadores, habían logrado instalarse en el escenario principal de Las Grandes Rupturas y estos cortes significan el gran capital de la historia del arte. Otros nombres serían indisociables del Pop, el arte de acción, las ambientaciones o el land-art y su paso por el Informalismo quedaría asentado como un bautismo en la gramática moderna. Una gran cantidad de valiosas intervenciones quedaron rezagadas, inexploradas, semi-olvidadas: gran parte de ellas corresponden a las mujeres del Informalismo. En este punto se introduce la obra de Silvia Torras.

En los primeros tres años de los sesenta Silvia Torras además de formar parte de experiencias colectivas fundacionales para el devenir de la instalación y el Conceptualismo, como Arte Destructivo – 61’–  y El Hombre antes del Hombre –62’– produjo un poderoso caudal de pinturas.  Algunas de ellas fueron vistas en las exhibiciones individuales que tuvo en la Galería Peuser – 60’ – y en la Galería Lirolay –61– , o en prestigiosos premios, como el Di Tella y Ver y Estimar en 1963. Este año clausura definitivamente su trayectoria artística, su vida en Buenos Aires y su matrimonio con Kemble. Murió en 1970, a los 34 años en Cuernavaca, México.

La tentación de presentir un recorrido trunco al advertir una muerte tan joven se desvanece al conocer su intenso y extenso trabajo: para Silvia Torras el tiempo en el arte fue suficiente para legar una obra en la que confluyen pathos y ornamentación. A diferencia del lugar común informalista tan moderado, áspero en el uso del color, Torras se distingue por tomarlo como emblema: amarillos, azules, verdes, rojos vibran como selvas o tempestades de lava. El sentido dramático de su pintura tiene puntos muy altos, arrolladores cuando se dirige a enormes lienzos –  otra singularidad suya en una época que reservaba formatos contenidos, no demasiado grandes para las mujeres y así moderaran sus ambiciones – sin embargo, no claudica al reducirse. Volver sobre el trabajo de Silvia Torras es fundamental para continuar hilando una historia del arte diversa, hecha también de olvidos, fragmentos y apariciones intempestivas. 

Florencia Qualina

Marzo, 2021.